Столица: Осло
Территория: 385 186 км2
Население: 4 937 000 чел.
Язык: норвежский
Новости
История Норвегии
Норвегия сегодня
Эстланн (Østlandet)
Сёрланн (Sørlandet)
Вестланн (Vestandet)
Трёнделаг (Trøndelag)
Нур-Норге (Nord-Norge)
Туристу на заметку
Фотографии Норвегии
Библиотека
Ссылки
Статьи

Глава 3. От «Фру Ингер из Эстрота» к «Воителям в Хельгеланне». Размежевание с эстетизмом

После «Ивановой ночи» Ибсен надолго отходит от современной тематики. Однако и постановка на бергенской сцене переработанного «Богатырского кургана» в 1854 году не принесла Ибсену успеха. Более того, не получила признания и третья пьеса, поставленная Ибсеном в Бергене, «Фру Ингер из Эстрота», тема которой была взята из норвежской истории XVI века. Это первая посвященная прошлому пьеса Ибсена, написанная в прозе.

Обращаясь к сюжету «Фру Ингер», который связан с попыткой последних представителей норвежского дворянства поднять восстание против датского господства, Ибсен затрагивал романтико-патриотическую тему, которая была весьма актуальной для тогдашней Норвегии.

Отнюдь не следуя точно историческим фактам и подчеркивая этическую проблематику, Ибсен все же создает драму, в которой ощущается общая атмосфера эпохи и присутствует, правда, лишь в самых общих чертах, народно-исторический план. Примечательно, что, хотя непосредственно подготовка к восстанию против датчан ведется дворянскими кругами, подлинным носителем национально-освободительной борьбы в пьесе выступает народ. Как только до Эстрота доносится весть о восстании в Далекарлии, крестьяне готовы с оружием в руках прийти на помощь далекарлийцам. Но фру Ингер, которая должна была бы возглавить восстание, предает дело национального освобождения из эгоистических интересов — в надежде увидеть своего сына на королевском престоле. И совершает свое предательство напрасно. Честолюбивые замыслы фру Ингер не сбываются. В результате ряда роковых недоразумений она сама велит умертвить своего сына, полагая, что избавляет его от опасного соперника, также домогающегося королевской короны. С точки зрения фабулы, эта катастрофа лишь дело случая, интриг и недоразумений. Но она все же по логике пьесы оказывается оправданной и закономерной в более высоком смысле — в плане историко-политическом и этическом.

Оба эти аспекта в пьесе чрезвычайно сближены. Они непосредственно переплетаются с центральной для Ибсена темой выполнения человеком своего призвания. Трагическая участь героини пьесы, знатной и могущественной фру Ингер, обосновывается тем, что она изменила своему подлинному призванию — встать во главе национально-освободительной борьбы норвежского народа. В еще большей мере, чем в «Катилине», призвание человека трактуется здесь не абстрактно, а в связи с его определенным социально-историческим содержанием.

Мотив призвания выражен в драме совершенно недвусмысленно. Так, обращаясь к фру Ингер, Улаф Скактавл говорит: «...старые и опытные из нас полагали, что вы были отмечены в книге судеб у господа бога как избранница, которой суждено было разить оковы рабства и вернуть нам наши старые права. И я знаю, что вы сами тогда думали то же».

Ощущение этого своего призвания и наличие интересов, заставляющих ее идти по совсем другому пути, приводит фру Ингер к напряженной внутренней борьбе. Это первый из тех противоречивых образов, которые затем с большой силой будут созданы Ибсеном — назову хотя бы таких не похожих друг на друга персонажей, как ярл Скуле в «Борьбе за престол» и Стенсгор в «Союзе молодежи».

Напряженному внутреннему, психологическому действию во «Фру Ингер» соответствует напряженное внешнее действие пьесы. Если Ибсен в свои кристианийские годы резко выступал против современной французской драматургии, обращающей исключительное внимание на техническую сторону построения действия, то теперь он сам оказывается мастером технически очень искусной фабулы, со множеством неожиданных поворотов, недоразумений, ловких интриг. Особую роль играет здесь, с одной стороны, великое умение интриговать, которым наделен один из центральных персонажей пьесы, противостоящий фру Ингер датский дворянин Нильс Люкке, а с другой стороны, огромное значение, которое имеет для развития действия в пьесе великая тайна — наличие у фру Ингер сына от претендента на шведский престол Стена Стуре.

Множество тайн раскрывалось и в «Богатырском кургане», и в «Иванове дне». Но во «Фру Ингер» тайны вплетены в фабульную нить несравненно продуманнее и естественнее. Ибсен, несомненно, многому научился у тех драматургов, которых он прежде так решительно критиковал — в частности, у Скриба. Но здесь есть и существенное отличие.

Судьба человека внутри исторического процесса, да и сам исторический процесс трактуются в драматургии Скриба как сцепление случайностей, свободное от всякой закономерности. В скрибовской комедии интриги нет ничего устойчивого — все определяется случаем и ловкостью. Такие герои Скриба, как Болингброк или Ранцау, действуют по принципу умелого использования случайностей. Точно так же действует, притом почти на всем протяжении пьесы с замечательным успехом, Нильс Люкке. Его с полным правом можно назвать скрибовским персонажем у Ибсена. Случайно прибыв к фру Ингер в одну ночь с посланцем канцлера Скактавлом, он использует создавшееся недоразумение, чтобы выведать у посланца как можно больше. Случайно оказавшись первым, с кем встречается в замке фру Ингер ее сын, он сразу же выманивает у него бумаги, содержащие тайну происхождения сына Стуре, и т. д.

Но в целом соотношение человека и истории и сама история трактуются во «Фру Ингер» и вообще у Ибсена не по-скрибовски. В историческом процессе Ибсен видит определенные закономерности, а в судьбе человека, как уже было показано, определенную связанность с этими закономерностями, обусловленную и этическими требованиями. Именно это основа того, что в пьесе есть и значимый социально-исторический фон, и сложная психологическая характеристика героини. Наряду со скрибовскими, в пьесе есть и шекспировские черты.

Возможно, что именно такое не чисто скрибовское, а несравненно более глубокое построение пьесы было причиной ее неуспеха на сцене Норвежского театра. Она могла оказаться слишком сложной для тогдашнего бергенского зрителя, а вдумываться в эту сложность ему казалось ненужным уже потому, что она принадлежала перу молодого неудачливого драматурга, две пьесы которого на этой же сцене уже провалились.

Такое объяснение судьбы «Фру Ингер» в 1855 году подкрепляется тем, что через много десятилетий, когда Ибсен стал знаменитым драматургом, эта пьеса с успехом ставилась разными театрами. Вообще, первоначальное восприятие ибсеновских пьес в Бергене мотивировано, по видимости, многими причинами, а не просто недостатками этих пьес. Во всяком случае, представляется слишком поспешным на основании такого неприятия делать вывод, что Ибсен не был прирожденным драматургом и стал писать хорошие пьесы лишь после того, как он медленно и с трудом изучил технику драматургии, как это полагает Ханс Хейберг, который, кроме того, считает, что для своего «Катилины» Ибсен лишь случайно избрал форму драматического произведения1. Правильнее говорить здесь о несомненном разладе, который несколько лет существовал между Ибсеном и его бергенской публикой и который легко объясняется тем, что в драматургии Ибсена того времени отразились черты его сложного, противоречивого, порой даже парадоксального духовного развития в молодые годы.

Но у самого Ибсена, конечно, цепь его поражений вызывала чувство неуверенности и сомнений, заставляла искать такие темы, которые наверняка оказались бы по вкусу его зрителям. И он находит их — на пути, очень близком к драматургии национальной романтики. Две следующие пьесы Ибсена окрашены тональностью народных песен и погружены в мир крестьянской жизни прошлых веков. Характерно, что сюжетную коллизию для своей ближайшей пьесы, «Пира в Сульхауге», поставленной 2 января 1856 года, Ибсен нашел в старинных родовых исландских сагах. Но он транспонирует сюжетные коллизии и образы, найденные им в сагах, в мир народных баллад позднего средневековья, придает им иное стилистическое обличье.

Сам Ибсен пишет в предисловии ко второму изданию «Пира в Сульхауге» (1883), отметив то глубокое впечатление, которое произвели на него исландские родовые саги: «К моему личному настроению в то время более подходил литературный романтизм средних веков, нежели основанное на фактах повествование саг; скорее стихотворная форма, нежели прозаическая, и больше музыкальный склад богатырских песен, нежели характерный язык саг». Под богатырскими песнями здесь подразумеваются народные баллады, широко распространившиеся в Европе, а в частности, и Норвегии начиная с XIV—XV веков. Увлечение этими балладами, как говорит сам Ибсен в том же предисловии, было стимулировано прекрасным сборником норвежских народных песен, который только что был опубликован Ланнстадом.

О стремлении создать произведение, в большей мере отвечающее вкусам тогдашней публики, Ибсен не говорит. Впрочем, это стремление скорее всего было у него подспудным, бессознательным. Кроме того, его сближение с национальной романтикой в ее классических формах было облегчено у Ибсена тем, что он отвергал ее за неумение воспроизвести подлинную суть романтического мира, крестьянской жизни и природы, ее «основной тон». Теперь же Ибсену казалось, что он обрел возможность этот «основной тон» воспроизвести. Таким образом, возникновение национально-романтических по своему существу пьес у Ибсена никак не является результатом простого стремления «подделаться» под вкусы публики. Но какую-то, хотя бы неосознанную, роль такое стремление в новой позиции Ибсена все же, по всей вероятности, играло.

«Пир в Сульхауге», действие которого приурочено к XIV столетию, — лирическая пьеса. Она написана языком плавным и эмоциональным. Прозаический диалог нередко перемежается с отрывками из народных баллад, а порой и сам переходит в стихотворную речь. В последнем действии стихотворное начало преобладает.

Но лиризм пьесы умело сочетается с подлинно драматическим началом в ее построении. Две женщины, две сестры, каждая прекрасная по-своему, становятся соперницами — и одна из них, старшая, Маргит, связавшая себя браком с ненавистным ей богатым Бенгтом, хозяином усадьбы Сульхауг, готова пойти на преступление, чтобы освободить себя от мужа, и только случайность спасает ее от того, чтобы это намерение осуществилось.

Более того, лиризм пьесы сочетается и с уже привычным для Ибсена наличием неожиданных фабульных ходов, сплетением случайностей и раскрытием тайн. Но здесь эта сюжетная сторона пьесы так органично вплетена — на фоне традиционных пьес национальной романтики — в ее основную поэтическую тональность, что пьеса сохраняет поэтическое единство, поэтическую естественность. Кроме того, образ старшей сестры, Маргит, обрисован в его психологической сложности с не меньшей силой, чем образ фру Ингер.

Большое значение в пьесе имеет и образ Гудмунда Альфсена, обладающего «чудесным даром волнующих песен».

В пьесе отсутствует прежняя ибсеновская трехплановость. В ней противостоят друг другу лишь мир самодовольной прозы, воплощенной в образе мужа Маргит, богача Бенгта, и мир возвышенно-романтический.

Такое сочетание общеромантического начала с чертами, которые становились характерными для ибсеновской драматургии, обеспечило триумфальный успех пьесы. В Норвежском театре она игралась шесть раз, что было для того времени рекордом.

За «Пиром в Сульхауге» у Ибсена следует пьеса, в еще большей мере насыщенная духом народной баллады. Это — «Улаф Лильекранс». Первые наброски этой пьесы были сделаны Ибсеном еще в Гримстаде. Тогда она носила заголовок «Белая куропатка из Юстедаля» и имела своей темой судьбу девушки, которая одна уцелела во время эпидемии чумы в Юстедале и долгое время прожила в одиночестве. Но теперь Ибсен сочетает этот мотив с мотивами напечатанной в сборнике Ланнстада баллады о рыцаре Улафе Лильекрансе, который гибнет, повстречав ночью в лесу эльфов.

Эта баллада была широко распространена в скандинавских странах. Гердер включил один из ее вариантов в свой знаменитый сборник «Голоса народов». Ее отзвуки слышны в «Лесном короле» Гете.

Однако в пьесе Ибсена элемент фантастики, как и в «Пире в Сульхауге», отсутствует. Место эльфов занимает здесь выросшая вдали от людей девушка Альфхильд (ее имя, впрочем, содержит в себе указание на родство с неземными силами: альф — эльф), которую воспитал отец, полубезумный бродячий певец Торгьерд, в духе возвышенно-романтических идеалов народных песен. Она ничего не знает о реальном мире, даже смерть представляется ей в торжественно-просветленном виде.

Действие пьесы определяется теми колебаниями, которые переживает Улаф, стоящий между двумя женщинами — своей невестой Ингеборг из богатого крестьянского рода и Альфхильд, которую он встречает в лесу после помолвки, услышав странные песни Торгьерда. Альфхильд окружена для него волшебными чарами мира эльфов, хотя она сама говорит о себе как о земной девушке, жаждущей выйти за пределы своего прежнего существования, найти прекрасного рыцаря.

Пьеса полна еще большего числа недоразумений и сюжетных случайностей, чем предшествующие произведения Ибсена. Для нагнетания таких сюжетных несообразностей Ибсен использует странную, темную манеру речи Альфхильд и самого Улафа, который ощущает, что он словно окован тайными силами. Кульминацией пьесы является конец второго действия, когда Альфхильд поджигает дом матери Улафа, в котором должна праздноваться его свадьба с Ингеборг.

В «Улафе Лильекрансе» Ибсен возвращается к трехплановой концепции действительности. Но его троемирье приобретает несколько иной характер. Между подлинно романтическими героями, Альфхильд и возвышающимся до нее Улафом, и персонажами из практической жизни, хитрой и корыстолюбивой фру Кирстен, матерью Улафа, и чванливым Арне, отцом Ингеборг, стоят любящие друг друга Ингеборг и Гемминг, слуга Арне. В конце пьесы они соединяются друг с другом — так же как Улаф соединяется с Альфхильд. Но Ингеборг и Гемминг отнюдь не представители лжеромантических иллюзий. В их действиях ощущается скорее плутоватость субретки и слуги из старинной комедии интриг. Тем не менее они все же бросают вызов тому миру расчета, в котором обитают фру Кирстен и Арне, и с помощью хитрости им удается победить. В развитии проблематики ибсеновского творчества «Улаф Лильекранс» важен тем, что в нем впервые четко и всерьез намечается противопоставление гор и долины, становящееся затем существенным моментом в системе символики Ибсена.

«Улаф Лильенкранс» не имел успеха на сцене Норвежского театра. И это в достаточной мере объясняется сюжетными натяжками в пьесе, затянутостью некоторых ее сцен, вообще вторичностью пьесы по сравнению с «Пиром в Сульхауге».

Успех «Пира в Сульхауге» не был закреплен, таким образом, следующей ибсеновской пьесой, но он имел важные последствия в жизни драматурга. Одно из них, притом весьма значительное, состояло в том, что он повлек за собой женитьбу писателя. Вскоре после премьеры «Пира» он был приглашен посетить дом священника Туресена и сразу же влюбился в его дочь Сюзанну. Она ответила ему взаимностью, и они обручились, хотя о женитьбе Ибсен со своим ничтожным жалованьем в театре и обремененный долгами еще не мог и думать. В Сюзанне Туресен Ибсен увидел ту женщину, которая соответствовала его идеалу. Как он отмечал впоследствии (в 1870 г.), в письме к Петеру Хансену, Сюзанна — это «именно такая натура, какая мне нужна... с сильно развитым поэтическим чувством, с широким образом мыслей и с почти необузданной ненавистью ко всему мелочному».

Жениться на своей невесте Ибсен смог лишь в июне 1858 года, в Кристиании, куда его пригласили летом 1857 года художественным руководителем недавно организованного Норвежского театра на значительно большее жалованье, чем он получал в Бергене. Однако и в Кристиании Ибсен жил в крайне стесненных условиях.

Первой пьесой, с которой Ибсен пытался выступить в Кристиании, были «Воители в Хельгеланне». Эта драма продолжала серию ибсеновских пьес, написанных на основе старинных безымянных скандинавских произведений. Но теперь почвой для пьесы послужил не песенный фольклор, не народные баллады или устные сказания, а те самые родовые исландские саги, персонажи которых были им уже взяты в стилистически переиначенном виде в «Пире в Сульхауге». В «Воителях в Хельгеланне» сохранена, напротив, сама стилистика родовых саг — стилистика в высшей степени примечательная.

Исландские родовые саги, начавшие складываться в II—X веках и записанные в XIII веке, являются необычным для средневековой европейской литературы жанром эпического повествования, уже преодолевшим стадию мифологического и героического эпоса, но в то же время не превратившегося ни в рыцарский роман, ни в авантюрную сказку, ни в историческую хронику. Родовая сага сохраняет непосредственную связь с конкретною жизнью народа, но оперирует уже не с героем, воплощающим идеальный образ народа, а с обычным, реальным человеком. Родовая сага, в соответствии с этим, имеет дело не с кульминационными и переломными моментами в жизни народа, а с широкой картиной повседневной жизни людей. Персонажи саги еще сохраняют теснейшую связь со своим родом, со своей семьей — так, кровная месть за родичей еще является законом. И все же эти персонажи выступают уже в значительной мере как отдельные, частные люди со своей индивидуальной, случайной судьбой. Правда, выражая особенности своеобразного социального уклада Исландии в первые столетия после ее колонизации норвежцами, когда Исландия была страной свободных крестьян, бондов, не знавших над собой никакой чуждой им власти, персонажи саг, живущие к тому же в трудных, суровых природных условиях, наделены такими чертами мужества, гордости, верности своему долгу, которые придают им человеческую значительность и делают возможным возникновение в их жизни трагических ситуаций. Тем самым создается предпосылка для их героизации, но совсем иной, чем была героизация в древнем эпосе. В родовой саге героизм оказывается свойством, проявляющимся у персонажей обычного, чисто человеческого измерения2.

Этому соответствует и стилевая особенность родовой саги. Она заключается в необычайной скупости, сдержанности повествования. Было бы неверно сказать, что родовые саги игнорируют душевную жизнь персонажей. Напротив, они умеют ее выразить с большой силой. Но достигают этого не прямым ее изображением, а косвенно, через логику повествования о конкретных событиях и о внешнем поведении людей. Лаконичность родовых саг оказывается исключительно емкой и многозначительной. Она говорит и о том, о чем в саге непосредственно не сказано. Здесь впервые создается подтекст — наличие внутреннего смысла, непосредственно не названного, но закрепленного за теми или иными сюжетными положениями и деталями внешнего повествования3.

Все это не исключает и наличия некоторых элементов повторяемости, даже шаблонов в повествовании родовых саг, отражающих саму повторяемость течения жизни исландцев.

Среди типических ситуаций, порожденных исландской действительностью и встречающихся в родовых сагах, есть и такие, которые по своим основным чертам, как бы схемой своего построения, напоминают ситуации, о которых повествовалось в древних героических сказаниях и песнях. Так, образ женщины, безжалостно мстящей своему неверному возлюбленному, хотя бы эта неверность была даже лишь плодом недоразумения, с большой силой обрисован в фигуре Гудрун из родовой саги «Люди из Лаксдала». Но вместе с тем он был воплощен и в героической «Саге о Вольсунгах».

Ибсен не был первым норвежским писателем, обратившимся к родовой саге. В середине 1857 года Бьёрнсон публикует повесть из современной норвежской крестьянской жизни «Сюнневе Сульбаккен», воспроизводящую манеру изложения саги. Еще до того он пишет в той же манере историческую пьесу в одном акте «Между битвами», но она выходит в свет лишь в самом конце того же года. Возможно, что повесть Бьёрнсона дополнительно стимулировала Ибсена во время доработки «Воителей». Но несомненно, что он пошел по этому пути самостоятельно, когда еще только приступал к работе над пьесой.

Любопытно, что первоначально Ибсен хотел написать «Воителей» в стихах. Более того, на начальном этапе своей работы над пьесой Ибсен еще целиком находился под влиянием стиля народной баллады. Он даже пишет статью «О богатырских песнях», всячески подчеркивая в ней роль народных баллад как той формы, которая особенно пригодна для оформления пьес с тематикой из национального прошлого. Но требование действительного соответствия между жизнью, изображенной в драме, и ее языковым стилем вызвали отказ Ибсена от этого намерения и его переход к прозе.

Пьеса Ибсена написана в той сдержанной и лаконичной прозе, которая характерна для саг. Приблизительность и расплывчатость в его языке сменяются четкостью и строгостью.

Среди всех норвежских писателей, кто воспринял в 50-е годы стиль саг, наибольшие последствия это имело для Ибсена. Хотя во многих своих важнейших пьесах 60-х и 70-х годов он удаляется от саги, часто даже возвращаясь к стиху (в «Комедии любви», «Бранде», «Пер

Гюнте»), все же воспринятая им в «Воителях» сдержанность и лаконичность речевого выражения с элементами подтекста становится стилевой основой его драм в прозе из современной жизни, его «Новых драм», которые он начинает создавать во второй половине 70-х годов.

В сюжетном отношении «Воители» являются контаминацией нескольких саг. Время действия пьесы приурочено к эпохе саг, к X веку, а место действия — север Норвегии. Ее персонажи — викинги. Центральное место занимают среди них Сигурд Могучий, морской конунг, и исландский скальд Эрнульф с Фьордов. Это мощные, цельные натуры. Но наряду с ними, не уступая им в бесстрашии, но превосходя их в злобе и жажде мести, стоит приемная дочь Эрнульфа, Йордис. Йордис поставила условием, что ее мужем станет лишь тот, кто убьет свирепого белого медведя, прикованного на цепь у порога ее терема, и вынесет ее из терема на руках. И это совершил Сигурд, но тайно и притворившись, что это сделал его друг и названый брат Гуннар. Хотя Йордис не знает этого, она томится в замужестве с Гуннаром, а когда узнает правду, убивает Сигурда.

Сюжетное сходство с «Сагой о Вольсунгах» и с «Песней о нибелунгах» несомненно. Ибсен признает это, но подчеркивает, в предисловии к немецкому изданию пьесы (1876), что «главным образом произведение основывается на различных, еще существующих исландских родовых сагах, в которых гигантские события и отношения, известные из «Песни о нибелунгах» и «Саги о Вольсунгах», очень часто оказываются сведенными к человеческим масштабам».

У Ибсена в «Воителях» не только фигурируют образы и конфликты большого масштаба, но и намечается перспектива, ведущая к самым общим социальным закономерностям и тенденциям эпохи. Частная жизнь отнюдь не замкнута в самой себе. Изменение характера мира викингов, начинающаяся гуманизация этого мира, связанная с проникновением христианства, — таковы общесоциальные исторические сдвиги, показанные Ибсеном сквозь частную жизнь в «Воителях».

То обстоятельство, что к реалистической драме частной жизни Ибсен приходит первоначально в области драмы исторической, вполне закономерно. Ибсен рассматривает современность еще с романтических позиций, не видя в ней значительного содержания. Эта точка зрения, подкрепленная неоднократными разочарованиями Ибсена в норвежской действительности в конце 50-х и в начале 60-х годов, не позволяла Ибсену найти в частной жизни современного общества такие цельные трагические образы и коллизии, которые соответствовали бы его требованию, чтобы драма выражала углубленное осмысление жизни.

Годы в Бергене были для Ибсена тяжелыми годами. По мнению некоторых исследователей, к концу бергенского периода писатель оказался едва ли не в еще худшем положении, чем был в его начале4. Согласиться с этим трудно. В Бергене Ибсен все-таки стал единственным систематически работающим норвежским драматургом, причем одна из его пьес получила у публики подлинное признание, а его репутация как лирического поэта отнюдь не была поколеблена. Уже тот факт, что именно Ибсена пригласили стать художественным руководителем кристианийского Норвежского театра, созданного как противовес датскому Кристианийскому театру, свидетельствует о том, что, несмотря ни на что, он стал одним из ведущих деятелей норвежской культуры. Другое дело, что досталось ему это положение лишь с трудом и что весьма нелегкая участь выпала на его долю и в новой должности в Кристиании.

Хотя театр, которым он руководил, первое время работал успешно, по крайней мере в финансовом отношении, общий художественный уровень его был весьма низок, и Ибсену так и не удалось этот уровень поднять. Для серьезного, значительного репертуара в театре не было подходящих сил. Характерно, что своих «Воителей» Ибсен не пытался поставить в своем театре, а отдал их в целиком ориентировавшийся на датское искусство Кристианийский театр, который после длительных проволочек отказался их поставить под предлогом финансовых затруднений. В ответ на это Ибсен резко напал на дирекцию Кристианийского театра в печати, что повело к острой полемике. Но поставлена пьеса в Кристианийском театре была лишь через несколько лет. Далее дела столичного Норвежского театра постепенно стали идти все хуже и хуже. Дирекция стремилась переложить всю ответственность на Ибсена и осыпала его оскорбительными упреками. Ему все труднее было справляться со своими обязанностями в обстановке денежных трудностей, слабого и притом постоянно меняющегося состава актеров, непрекращающихся раздоров в труппе. В 1862 году театр потерпел банкротство. Ибсену удалось получить незначительную должность в Кристианийском театре, но с уже совершенно мизерным жалованием. Росли долги, обращения за помощью к правительству сперва кончались неудачно. Еще в 1860 году Ибсену отказали в стипендии на заграничную поездку, между тем как Бьёрнсон и Винье получили ее. В 1863 году, в период своей самой отчаянной нужды, Ибсен одновременно с Бьёрнсоном попросил предоставить ему ежегодную писательскую пенсию, и стортинг, по рекомендации правительства, утвердил эту стипендию — Бьёрнсону, а кандидатуру Ибсена правительство в стортинг даже не представило.

И все же материальные лишения — это лишь внешняя сторона тех трудностей, с которыми писатель столкнулся в Кристиании. Источник мучительных переживаний Ибсена в это время заключался в углублении внутренней противоречивости, в усилении душевного разлада, наложившего свой отпечаток на характер его творчества в целом.

С одной стороны, Ибсен в это время с новой силой увлечен национально-освободительными тенденциями норвежской демократии; с другой — он все в большей и большей мере переносит центр тяжести этой борьбы за освобождение человеческой личности во внутренний мир самой личности. Он начинает противопоставлять отдельного человека всему обществу в целом. Более того, отношение Ибсена к обществу, к другим людям в какой-то мере в это время становится отношением «со стороны», отношением зрителя, а не участника жизни. Правда, приближаясь к эстетски-индивидуалистическим концепциям, Ибсен вместе с тем воспринимает их как спорные и опасные для развития человека, ведущие к победе эгоистических и антисоциальных черт, уничтожающие подлинную человечность.

Если Ибсен в течение целого ряда лет не был в состоянии написать ни одного драматического произведения, то причиной этого является не только плохое материальное положение и отсутствие времени, но отсутствие внутренней цельности и ясности, мучительная внутренняя раздвоенность.

Сближение Ибсена с национально-освободительным лагерем в эти годы не было случайностью. Значительное влияние на Ибсена оказало общее оживление социально-политической жизни в стране. С 1859 года начинается организационное оформление радикального крыла норвежской крестьянской демократии — зарождается будущая «Левая партия» (партия Венстре) во главе с Йоганном Свердрупом. Одним из виднейших деятелей этой партии был молодой Бьёрнсон, и именно Бьёрнсон служил связующим звеном между Ибсеном и норвежскими радикалами.

Уже тем, что он стал во главе Норвежского театра в Кристиании, Ибсен включается в общественную борьбу тех лет. Он выступает застрельщиком борьбы против господства датских влияний в театральной жизни столицы. Ему принадлежит инициатива создания «Норвежского общества», на первом заседании которого Бьёрнсон был выбран президентом, а Ибсен — вице-президентом.

Аспект патриотического движения, который особенно интересует в это время Ибсена, — это борьба за развитие самостоятельной норвежской культуры во всем ее своеобразии. А первым шагом на этом пути должна была явиться эмансипация норвежской культуры от датской гегемонии.

Однако эти требования Ибсена отнюдь не означали стремления к изоляции норвежской культуры от культуры других стран. Достижение полной независимости во всех областях социальной жизни, и в первую очередь в жизни культурной, является для писателя основной предпосылкой для последующего теснейшего сотрудничества с другими странами. В статье «Еще к театральному вопросу» (1858) он пишет: «Действовать за национальное развитие означает в духе и истине служить великой европейской культуре».

Но глубокое разочарование Ибсена в половинчатой и трусливой политике либералов и крестьянских лидеров в 1850—1851 годах не было им забыто. Раскрывшаяся при этом фальшь национально-романтической патриотической фразы также оставалась памятной для него. Он слишком хорошо знал и ощущал противоречивость норвежской крестьянской демократии, чтобы до конца примкнуть к лагерю Свердрупа и Бьёрнсона. С новой силой пробуждаются тенденции, характеризовавшие позицию Ибсена времен журнала «Андхримнер».

Ибсен после своего переезда в Кристианию в 1857 году был тесно связан и с кружком консервативных и позитивистски настроенных литераторов и ученых, группировавшихся вокруг Пауля Боттен-Хансена и известных в истории норвежской общественной мысли под наименованием кружка «ученых голландцев».

Характерно само происхождение этого названия. Страстный библиофил Боттен-Хансен обладал способностью доставать редчайшие книги, и однажды его друг Людвиг Дюе, восхищенный очередной книжной находкой Боттен-Хансена и вместе с тем завидуя ему, заявил, повторяя восклицание одного из персонажей знаменитого датского драматурга Хольберга: «Проклятие голландцу! Он повсеместно имеет своих шпионов». С тех пор библиотека Боттен-Хансена стала именоваться «Голландией», а постоянные посетители получили название «голландцев».

«Голландцы» — консерваторы. Они решительно отходят от увлечения освободительными идеями 1848 года, противопоставляют революционно-демократическим идеалам ориентацию на непрерывное историческое развитие. При этом, правда, своим идеалом они выдвигают отнюдь не феодальный строй. Демократический характер норвежской общественности придавал даже ее консервативным течениям не феодально-абсолютистский характер.

По своим философским воззрениям «голландцы» — позитивисты и эмпирики. Они выступают обычно в резко антиромантическом духе, становятся на почву «реальных фактов» и с насмешкой относятся к иллюзиям и мечтаниям освободительного движения и национальной романтики.

И нужно сказать, что с точки зрения критики норвежского романтизма деятельность «голландцев» во многих отношениях имела положительное значение.

Однако критическое отношение к современным идейным и политическим течениям со своих консервативных позиций «голландцы» любили представлять как проявление полной объективности, как выражение точки зрения беспристрастного наблюдателя. В частности, такая фикция независимости имела особое значение для Боттен-Хансена, ибо она продолжала ту «негативистскую» линию индивидуалистического скептицизма, которую он занимал в эпоху «Андхримнера». Индивидуализм вообще оказывается естественным выводом из позиции «голландцев».

Давняя дружба Ибсена с Боттен-Хансеном и постоянная помощь, которую Боттен-Хансен оказывал Ибсену в качестве редактора журнала «Иллюстререт Нюхедсбладет», также содействовали «голландскому» влиянию на Ибсена. Но не эти влияния, конечно, были причиной широко развитых у Ибсена в это время индивидуалистических и даже эстетских тенденций.

В основе этих тенденций Ибсена лежит разрыв между обликом «настоящего», идеального человека, в поисках которого развивается творчество Ибсена 50-х годов, и тем реальным человеком, которого порождало тогдашнее общество, отсутствие в современности подлинно героического и возвышенного начала.

Индивидуалистические и эстетские тенденции проявляются у Ибсена в первую очередь в лирике. Наибольшее значение имеет здесь поэма «На высотах», рисующая героя — эстета и индивидуалиста, — покидающего «долину», которая символизирует мир обычных людей, и навсегда остающегося в горах в гордом одиночестве, полагаясь лишь на свои собственные силы. Но это гордое одиночество оказывается купленным дорогой ценой — герой поэмы лишается живого человеческого чувства, весь мир становится для него только красочным зрелищем, он «каменеет». Несмотря на почти восторженное отношение к своему герою, бодрому и полному силы, Ибсен не может принять путь, по которому тот пошел.

Снижение его образа производится Ибсеном с помощью очень тонкой, но все же ощутимой иронии. Наиболее явственно она выступает в мотиве «чужого охотника» — появляющегося в поэме персонажа, который также живет одинокий в горах и становится как бы идеалом героя поэмы, окончательно отчуждая его от мира долины. Герой целиком подпадает под влияние чужого охотника — и это незаметно компрометирует его утверждения, что в горах он стал наконец полностью самим собой.

Проблематика эстетизма и индивидуализма занимает центральное место и в «Комедии любви» — первом драматическом произведении, написанном Ибсеном в этот период жизни, подчеркнуто противоречивом и парадоксальном.

Наиболее существенно, что герой пьесы, поэт Фалк, отходит от своего первоначального эстетски-гедонистического восприятия действительности. Если в начале комедии Фалк призывал наслаждаться всеми радостями жизни, не задумываясь о будущем, то в развязке пьесы он уже воспринимает свое искусство как определенную задачу в жизни, понимает, что оно должно быть значительным и содержательным. От комнатного искусства он хочет перейти к искусству жизни.

«Комедия любви» — первая полноценная пьеса Ибсена из современной жизни. Ибсен развертывает в ней резко сатирическую, доходящую до гротеска картину мещански-чиновничьей Норвегии с ее филистерством и ограниченностью, с ее ненавистью ко всему действительно новому и незаурядному. Но с наибольшей силой наносит Ибсен удары по иллюзиям и идеалам этого мещанства, по его ложному величию. Делая вид, что подлинная поэтическая любовь совместима с реальными формами прозаической семейной жизни в современном обществе, лжеромантические мещане лишь приукрашивают, укрепляют и увековечивают антипоэтическую практику буржуазной семейной жизни, убивающую всякое чувство. Ибсен скорее склонен признать и примириться с открытой, неприкрашенной практикой буржуазного общества, чем с таким иллюзорным его преображением. Только так может быть понят образ коммерсанта Гульстада, который, являясь воплощением прозаического, трезвого практицизма, вызывает все же уважение и является сюжетным победителем в пьесе (за него, а не за Фалка выходит замуж возвышенная и героическая Сванхильд). Гульстад привлекателен именно тем, что он ненавидит громкие фразы и называет вещи своими именами.

Но, конечно, не этот практицизм является подлинным положительным началом для Ибсена. Возвеличивание прозы буржуазного общества — это лишь способ методом парадокса осмеять лживость романтических иллюзий этого общества. Подлинным героем пьесы является все же не Гульстад, а Фалк, который тоже свободен или, вернее, освобождается от романтических иллюзий, но противопоставляет им не прозаическое делячество, а гордое отречение от личного счастья и борьбу за высокие общенациональные идеалы. Правда — и в этом проявляется вся безысходность противоречий Ибсена, — такая позиция Фалка сама оказывается чрезвычайно абстрактной и в своем индивидуализме выступает едва ли не как одно из проявлений романтических иллюзий.

В «Комедии любви» много гротескного. Ряд комических персонажей (Стювер, Строман) шаржирован. Некоторые эпизоды водевильны — например, появление восьми дочерей Стромана. И генетически эта пьеса, несомненно, связана с водевилем. Но тем не менее «Комедия любви» все же отнюдь не водевиль. Глубина и острота проблематики, верность психологической характеристики и вместе с тем типичность персонажей — все это делает ее подлинной комедией, вернее, даже трагикомедией.

Действительно, Ибсен в «Комедии любви» фактически подошел к границам самого жанра комедии. При всем комизме отдельных ситуаций и персонажей общий вывод «Комедии любви» остается трагическим, хотя и не сопровождается физической гибелью героев. Любовь Фалка и Сванхильд оказывается неосуществимой: единственный путь к сохранению возвышенного чувства — это отречение от него. Вот к чему приводит логика действия в «Комедии любви». Хотя пьеса заканчивается, как и началась, в весенний день, под звуки веселой песни, но в душе у Сванхильд уже «настала осень».

Особенно примечательно, что разрыв между Фалком и Сванхильд мотивируется в пьесе не внешними причинами, не бедностью Фалка. Эта трудность, подстерегавшая героев пьесы, парадоксально снимается тем, что Гульстад обещает помочь им своим богатством, если они действительно решатся соединить свои судьбы. Он предупреждает их только, что для Сванхильд с ее цельной натурой окажется роковым, если Фалк разлюбит ее. А вечную любовь Фалк обещать Сванхильд не может. Не желая быть неискренним, он говорит лишь, что «моей любви хватит надолго», — и Сванхильд порывает с ним. Такой поворот, снимающий внешние сюжетные коллизии и делающий развязку зависящей лишь от этического выбора героев, предвосхищает драматургическую манеру позднего Ибсена, особенно в «Кукольном доме». Но в «Комедии любви» этот ход не так тесно связан с развитием сюжетного напряжения, потому что бедность Фалка все же не являлась непреодолимым препятствием для его женитьбы на Сванхильд.

Элементы трагизма в «Комедии любви» вытекают в конечном счете из глубинных противоречий душевной жизни человека, присущих как раз значительным персонажам пьесы, между тем как персонажи с мелкой и ничтожной душой вызывают смех, но удачно устраивают свои дела.

Для ибсеновского отхода от водевиля характерна новая роль в «Комедии любви» хора из второстепенных действующих лиц по сравнению с той ролью, какую он играет в водевиле и оперетте. В водевиле такой хор имеет исключительно внешнее значение — он повторяет рефрен, иногда варьирует куплеты, подает реплики «солистам» и т. д. У Ибсена сохраняются элементы подобного использования хора — например, хор мужчин, подхватывающий припев к песне Фалка в первом акте. Но подлинный хор в «Комедии любви» несет в себе многозначительное социальное содержание. Это — хор сентиментального и вместе с тем безнадежно грубого и своекорыстного филистерства, «хор тетушек».

Назначение этого хора состоит отнюдь не в пении. Он складывается из града перебивающих друг друга реплик, неумолчного жужжания сплетниц, потока повторяющихся намеков. Это тот хор, который непосредственно воплощает «общественное мнение» мелкобуржуазного мира с его лицемерием и фразерством. Благодаря ему на сцене появляется сама мещанская среда в целом, как некая сплоченная масса, как коллективный персонаж. Хор не только отзывается на происходящие события — он обладает и определенной активностью: фактически именно он распоряжается судьбой Анны и Линна после того, как они объявили о своей помолвке.

Такой социальный хор, до того получивший свое законченное выражение в классической русской литературе — в грибоедовском «Горе от ума», — является показателем общего движения Ибсена к реалистической социальной драме. В этой «массовой» форме Ибсен выводит перед зрителем само специфическое норвежское мелкобуржуазное общество.

«Комедия любви» написана в стихах. В ряду ибсеновских пьес она стоит между «Воителями» и «Борьбой за престол», то есть как раз между двумя драмами Ибсена в прозе. Причина такого выпадения «Комедии любви» из, казалось бы, наметившейся тенденции языкового стиля ибсеновской драматургии связана с глубоким различием во всем материале и во всей проблематике этих пьес. Социальной действительности большого размаха, силе и душевной глубине действующих лиц в исторических драмах Ибсена противостоит ограниченный мещанский мирок и ничтожество подавляющего большинства персонажей в этой комедии Ибсена из современной жизни.

Поэтому подлинная поэзия, как ее понимает Ибсен, при обращении к современности должна сама выделить и подчеркнуть те элементы значительности, которые в современности все же намечаются. Она должна дать не непосредственную картину действительности как таковой, а ее «идеальность», то есть обратиться к методам более условного, стилизованного искусства. Блестящий и гибкий стих «Комедии любви» и должен был помочь перевести объект пьесы в иной, более «содержательный» план. Именно изображение современной жизни в форме заостренной и сконденсированной, изощренной и отточенной и позволяет, по Ибсену, остаться в пределах подлинного и высокого искусства. Характерно, что первый набросок «Комедии любви», носящий заголовок «Сванхильд», был написан в прозе, от которой Ибсен затем был вынужден отойти.

Не случайно и две другие созданные вслед за «Борьбой за престол» пьесы Ибсена из современной жизни — «Бранд» и «Пер Гюнт» — также написаны в стихотворной форме, а черты обобщенности становятся в них еще сильнее.

Итак, эстетическое начало в «Комедии любви» опровергается. И в других произведениях Ибсена этих лет оно оказывается, несмотря на свою привлекательность, в конце концов сомнительным или пагубным. О поэме «На высотах» здесь уже было сказано. Но незадолго до создания этой поэмы Ибсен завершает в 1859 году обширный цикл стихотворений «В картинной галерее», суммирующий его впечатления от Дрезденской галереи, которую он посетил в 1852 году, и первоначально набросанный тогда же. Здесь эстетическое начало трактуется в своем самом прямом смысле, непосредственно как отношение человека к искусству. За исключением пяти стихотворений, стоящих в середине цикла, он состоит из сонетов и тематически является серией зарисовок поэта, бродящего по галерее. Представляется, что такое обращение к сонету здесь не случайно; оно подчеркивает роль изощренной формы для подлинного искусства. Исходный мотив цикла — восхваление искусства как идеальной божественной силы. Произведения искусства воплощают вечную жизнь, и на них лежит печать духа. Поэт лицезреет — ясно и пластически — божественную мысль, ощущает «душу прекрасного». Небесная ясность спускается в человеческом образе на земле в «Ночи» Корреджо. Далее идет краткая и восторженная характеристика еще нескольких знаменитых картин. И происходит парадоксальный скачок от восхваления искусства с глубочайшим, существеннейшим содержанием — к эстетизму. Формулируется, хотя и не без оттенка иронии, принцип полной релятивности объекта изображения для искусства: «Ибо в царстве искусства... важна только форма». Но утверждается, притом не иронически, и принцип глубочайшего соответствия между формой и содержанием, умение «сгустить повседневную жизнь в картину из плоти и крови», и притом требование строгой формы означает осуждение тех художников, которые стремятся к воплощению возвышенной проблематики, не имея для этого сил.

Далее идет сатирическое интермеццо — изображение толпы слоняющихся по галерее знатоков искусства, критиков, дилетантов и просто любопытных, для которых искусство служит лишь предлогом проявить собственный ум, эрудицию и т. д.

А затем поэт снова возвращается к разрыву между стремлением художника претворять в картины высокие образы и отсутствием у него способностей для этого, руки, способной творить. Эта тема дана здесь в лирическом монологе художницы: более свободной строфической вставкой между сонетными частями цикла. И оказывается, что судьба самого поэта сходна с судьбой художницы. Прекрасная форма его стихов не может скрыть их ничтожное содержание. Поэт полон сомнений в своем призвании. И жатвой его жизни оказываются только воспоминания, только увядший цветок.

От требования существенного начала, которое Ибсен считал необходимым для подлинного произведения искусства еще в свой первый кристианийский период и в бергенские годы, Ибсен теперь не только не отказывается, но даже еще резче его подчеркивает. В ибсеновских статьях этого времени порой идет речь о символике в искусстве, но под символикой здесь понимается именно существенное, глубинное содержание искусства.

И все же эстетизм был в эти годы для Ибсена притягателен. Впоследствии он сам, в письме из Рима к Бьёрнсону 12 сентября 1865 года выражает свою радость по поводу того, что сумел «отделаться от власти надо мной эстетики как чего-то изолированного, самодовлеющего». Ибсен, отмечая, что никогда не был законченным эстетом, прибавляет: «Как знать, что могли бы сделать из меня разные умствующие ослы, подвергайся я их влиянию беспрепятственно. Воспрепятствовал же этому никто другой, как ты, дорогой Бьёрнсон».

На самом деле полный переход Ибсена на позиции эстетизма был предотвращен все же не просто влиянием Бьёрнсона, а силой того второго внутреннего начала, которое противостояло эстетизму в противоречивой позиции Ибсена этих лет, глубинной его связи с национально-демократическим движением в Норвегии на рубеже 60-х годов и присущим ему стремлением к осознанию конкретной жизни в ее существенных чертах.

Впрочем, и в некоторых стихотворениях, в которых присутствует индивидуалистическое начало, явственно слышны и иные нотки. Так, в триптихе «Весна жизни» (1858) Ибсен сочетает индивидуалистические устремления с устремлениями вольнолюбивыми, а романтическая окраска этого стихотворения триптиха напоминает скорее Гейне, чем датский романтический эстетизм.

Но особенно примечательно написанное несколько позднее стихотворение Ибсена «Песня гимнастов». Оно принадлежит к числу тех лирических сочинений, которые Ибсен в немалом количестве посвящал разным проявлениям национально-освободительного движения в Норвегии: театральным представлениям и народным празднествам. «Песня гимнастов» написана для расцветавших в 50—60-е годы спортивно-патриотических объединений молодежи, которые предпринимали многочисленные походы. И «ватага» отправляющихся за город гимнастов полна «жизни и смеха» и «весенней радости», уверена в своей победе и стремится к битве. Правда, речь идет здесь о наступающих временах, когда потребуется свершение подлинных дел. Индивидуальное освобождение поэта перерастает, таким образом, в «Песне гимнастов» в грядущую освободительную борьбу норвежской молодежи. Вместе с тем показательно, что само слово «Норвегия» в «Песне» ни разу не упоминается, также как и слово «норвежский». За исключением фьорда здесь нет вообще ничего, что было бы специфическим и характерным для Норвегии. Ибсен явно не хочет, чтобы его стихотворение воспринималось как обычная патриотическая песня — слишком сильным было в нем сложившееся еще во времена «Андхримнера» неприятие фразерства и злоупотребления национальными символами половинчатым оппозиционным норвежским движением тех лет. Но реальная связь стихотворения «Песни гимнастов» с нарастающим национально-освободительным движением в Норвегии несомненна, и, что главное, возникает внутренняя связь между этим движением и вольнолюбивым пафосом самого Ибсена.

Свое наиболее раннее выражение такое развитие Ибсена нашло в его поэме «Терье Викен» (1860). Ее герой — типический человек из народа, не противопоставляющий себя другим людям, но человек поистине значительный. Простой моряк и рыбак Терье Викен — человек огромной силы, мужества и благородства. Принадлежа к XIX веку, он обладает достоинствами древних викингов — но не их беспощадностью. В поэме Ибсен впервые дает развернутое изображение отдельных сцен из современной жизни и вместе с тем показывает в ней возвышенные и героические стороны.

Поэма «Терье Викен» сразу же получила признание, которое постепенно становилось все большим и большим, сделав поэму едва ли не самым знаменитым произведением ибсеновской поэзии. Благородное патриотическое чувство, которым пронизана поэма, позволило ей стать подлинно народным произведением. Особую актуальность она приобрела во время второй мировой войны и в первые годы после нее.

Примечания

1. Хейберг. С. 64—65.

2. См.: Стеблин-Каменский М. Вступительная статья // Исландские саги. М., 1956. С. 3—19. О литературе, находящейся в мире человеческих измерений см.: Поэтика. С. 92 и сл.

3. См.: Сильман Т. Подтекст как лингвистическое явление // Филолог, науки, 1969. № 1.

4. Gran G. Henrik Ibsen: Der Mann und sein Werk. Leipzig, 1928. S.59.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница
 
 
Яндекс.Метрика © 2017 Норвегия - страна на самом севере.