Столица: Осло
Территория: 385 186 км2
Население: 4 937 000 чел.
Язык: норвежский
Новости
История Норвегии
Норвегия сегодня
Эстланн (Østlandet)
Сёрланн (Sørlandet)
Вестланн (Vestandet)
Трёнделаг (Trøndelag)
Нур-Норге (Nord-Norge)
Туристу на заметку
Фотографии Норвегии
Библиотека
Ссылки
Статьи

Человек Ибсена: «Бранд»

«..."Бранда" не так поняли, во всяком случае — не согласно с моими намерениями...»

(4: 683)

«Бранд — я сам в лучшие минуты моей жизни...»

(4: 691)

Эти две цитаты уже предваряют все то, о чем пойдет речь в данной главе. Драма о священнике Бранде, пожалуй, наименее понятое из произведений Ибсена, да и всей вообще норвежской литературы. В наши дни этот факт стал еще более очевидным. Возможно, причина в том, что в драме «Бранд» писатель бросает вызов укоренившимся в европейской культуре гуманистическим традициям, которые связаны с христианством. Создается впечатление, что Бранд (а по мнению некоторых, и сам Ибсен) отрицает любовь к ближнему как этический принцип, вообще отбрасывает ее за ненадобностью. Именно этот вопрос мы и собираемся здесь обсудить. Также обсудим, каковы были намерения Ибсена и какие задачи ставил он перед собой при написании этой поэмы.

«Бранд», вне всякого сомнения, был одним из самых любимых творений писателя. Это поэма, полная глубокого идейного смысла, своего рода драматический «крестовый поход», в котором участвовал Ибсен. Глас одинокого писателя в пустыне. В груди Бранда пылает огонь, вырывающийся наружу в моменты отчаяния:

Ужасно быть всегда одним,
Повсюду смерти знак встречать:
Ужасно камни получать
,
Когда я хлеба, хлеба жажду!..
      (4: 329)

Приступить к написанию этой поэмы Ибсена побудило, как известно, чувство гнева и возмущения, которое он испытывал в 1894 году. В то время датчанам приходилось один на один сражаться с пруссаками, а норвежцы выказывали к этой войне полное безразличие. Возмущенный до глубины души таким обстоятельством, Ибсен решил дать своему герою символическое имя Кольд (Холодный). Но в ходе дальнейшей работы над произведением он решил переименовать его в Бранда (что значит Огонь). Этот образ должен был стать «огненным столпом» для современников Ибсена — простых обывателей, людей придавленных и крайне приземленных. «Бранд — это я сам в лучшие моменты моей жизни», — говорил писатель. Сильно сказано. Немногие из числа его современников, да и тех, кто жил позже, отнеслись с доверием к этим словам. По крайней мере, их не воспринимали буквально. И все же кое-кто из младшего поколения оценил тот благородный идеализм, который пламенел в душе писателя.

Хотя само произведение и его главный герой были приняты крайне негативно, хотя критики высказывались в их адрес резко и нетерпимо — именно «Бранд» принес Ибсену славу в Скандинавии. «Законодатель литературных вкусов» тогдашней Норвегии профессор Монрад весьма сдержанно похвалил поэму, но поскольку она действительно являлась вызовом обществу, то общество ее так и рассматривало. Винье1 не верил в искренность и серьезность творческого замысла Ибсена, а Бьёрнсон не смог дочитать поэму до конца, утверждая, что от чтения ему стало дурно. Лишь спустя много лет «Бранд» получил всеобщее признание. Даже в наше время, когда провокативная сила этой поэмы стала куда менее актуальной, да и менее заметной, мы можем наблюдать, что образ Бранда продолжает осмысливаться и обсуждаться как образ негативного, вызывающего антипатию персонажа. Для чего можно найти немало причин, и позже я еще вернусь к этой теме.

Другой удивительный парадокс — тот факт, что в течение многих лет к фигуре Бранда относились как к предосудительной, в то время как «собрат» Бранда Пер Гюнт не вызывал у публики такого осуждения. Известно, что сам Ибсен придерживался как раз противоположного мнения. В его глазах Пер Гюнт олицетворял те отрицательные качества, которые Ибсен находил у самого себя. Поэтому то, как «Бранд» был воспринят публикой, весьма удивило автора.

В июне 1869 года он пишет Георгу Брандесу: «"Бранда" не так поняли, во всяком случае — не согласно с моими намерениями. (Вы, конечно, можете ответить на это, что критике нет дела до намерений.) Коренной причиной ошибочных толкований, видимо, является то, что Бранд — священник и что проблема поставлена религиозная. Но оба эти обстоятельства совершенно не существенны. Я сумел бы построить такой же силлогизм, взяв скульптора, политического деятеля, как и священника. Я мог излить свое душевное настроение, заставившее меня творить, и в сюжете, героем которого явился бы вместо Бранда, например, Галилей (с той лишь разницей, что он, конечно, не сдался бы, не признал бы, что земля недвижна). Да кто знает, родись я сотней лет позже, я бы, пожалуй, мог взять героем Вас с Вашей борьбой против "философии компромиссов". В общем, в "Бранде" больше замаскированной объективности, нежели до сих пор подмечено, чем я горжусь в качестве поэта» (4: 684).

Это письмо открывает нам много любопытных подробностей. Во-первых, оно убедительно доказывает, что так называемое интенционное истолкование, основанное на высказываниях самого автора относительно замысла своего произведения, вовсе не обязательно является самым лучшим и самым верным. В одной из школ литературной критики прошлого столетия — так называемой «новой критики» — подобный принцип истолкования с легкой руки американского литературоведа Уимсатта был обозначен как «намеренно ошибочный вывод». Автор может создать куда более неоднозначное произведение, совершенно отличное от того, каким оно виделось ему на стадии замысла. Законченный и опубликованный текст начинает жить собственной жизнью — этот текст уже полностью оторвался от своего прообраза. Но вовсе не обязательно, что будет именно так, а не иначе. В любом случае интересно, как писатель воспринимает собственное детище, и с мнением автора нельзя не считаться. А тот факт, что критики и исследователи имеют обыкновение заблуждаться, ни для кого не секрет.

Во-вторых, приведенное выше письмо доказывает, что Ибсен прекрасно понимал, насколько активную роль играют читатели в окончательном становлении текста. Он нередко жаловался на недостаток понимания и открытости, но вот какое мнение он выразил в 1898 году по поводу сложившегося у читателей представления о его творчестве: «Моей задачей было изображение людей. Всегда, однако, пожалуй, бывает так, что читатель, если изображение хоть сколько-нибудь верно, вкладывает в него еще и свои чувства и настроения. Приписывают это поэту; но нет, совсем нет; каждый пересоздает творение поэта по-своему, согласно своей индивидуальности, украшает его, отделывает. Творят не только писатели, но и читатели; они — сотоварищи по творчеству; и часто читатель бывает больше поэтом, чем сам поэт» (4: 663).

Ибсен также понимал, что отношения между текстом, который видит и создает автор, и текстом, который затем воспринимают читатели, могут быть довольно сложными. Правда, сам он не думал заходить так далеко, как делают некоторые литературоведы — сторонники предоставления читателям неограниченной свободы в интерпретации авторского текста. Лишь однажды, ближе к концу жизни, уже отложив в сторону перо, Ибсен выскажется в пользу столь радикальной позиции.

Как он сам признавал, эта проблема затронула его особенно болезненно в случае с «Брандом» — точнее, с тем, как поэму восприняла публика. Проблема не потеряла своей актуальности с течением времени. И в наши дни зрительская реакция часто оказывается такой же, как раньше, — люди просто кипят от нравственного возмущения. Они совершенно упускают из виду, что именно хотел сказать Ибсен, какую именно мысль хотел донести до читателя и зрителя творец драматической поэмы «Бранд».

Как видно из приведенного выше письма, Ибсен особенно подчеркивал: если Бранд по сюжету священник, а главная проблема поэмы — религиозная, это еще ничего не значит. Он повторял, что речь идет в первую очередь о «силлогизме», то есть о логическом выводе, к которому он ведет читателя, представляя ему доказательства на конкретных примерах, исходя из неких непререкаемых предпосылок. Потому он и проводит параллель между двумя случаями, которые, по его мнению, наглядно демонстрируют, как, увы, меняется поведение борца за правду в борьбе с олицетворением зла: первый случай — Галилей, а второй — Георг Брандес, противник «философии компромиссов». Таким образом, Бранд и в 1869 году остается для Ибсена безоговорочно позитивным героем, бескомпромиссным искателем правды.

Любой согласится, что Ибсен изобразил Бранда как человека с незаурядной волей, который способен бороться до конца за свои убеждения. Но столь ли однозначен этот образ? Не наделил ли он Бранда и неким дефектом характера — недостатком человеческого тепла, неумением любить и сострадать? Подобную точку зрения в разные годы высказывали многие, в их числе Фредерик Энгельстад и Вигдис Юстад. Пер Томас Андерсен2 в 1997 году опубликовал статью «Буря в горах», которая выдержана в том же духе и содержит, надо заметить, весьма субъективное прочтение поэмы. Андерсен выбрал довольно странную интерпретацию, где объективно-структурный анализ произведения подменяется голым реализмом, психологизмом и морализаторством. Бранд в его глазах является тираном и фундаменталистом. В заключение своей статьи он пишет: «Если Бранд спасется, то я не хочу обрести спасение на тех же небесах, что и он».

Я уже упоминал о том, что именно стоит за такой привычной интерпретацией поэмы, и в особенности характера самого Бранда. Как указывал Ибсен, негативные отклики на поэму объясняются во многом теми убеждениями и предубеждениями, тем жизненным опытом и настроем, с которыми всякий читатель приступает к чтению литературного текста. Кроме того, нельзя не заметить, сколь часто литературоведы интерпретировали произведения Ибсена вопреки ему самому: так, они усматривали линию преемственности в поэме «На высотах», затем в «Комедии любви» и далее в «Бранде». Все три произведения можно назвать «тенденциозными», поскольку речь в них идет о том, что Ибсен в 1872 году обозначил как «идеальное требование». Это требование заключается в том, чтобы человек ясно понимал, что есть идеал, а что есть реальность и как они друг с другом соотносятся. В «Бранде» нет реалистического образа человека и нет психологии в общепринятом смысле. «Бранд» отражает представления Ибсена об идеале — личности, обладающей волей.

Образ Бранда есть воплощение этих представлений об идеальном человеке. Все в этом образе подчинено стремлению стать идеалом — вся его жизнь, вся его борьба, все его поступки, все его страдания. И весь его характер, весь его «этос». Бранд является Человеком в злом и враждебном «Мире». Его положение можно сравнить с положением Фалька и Сванхильд в «Комедии любви». «Мир» пытается сломить Бранда, переделать его в «нормального» человека, то есть разделяющего те нормы и ценности, которые господствуют в повседневной жизни обывателей. У Бранда для человечества и для отдельных его членов предуготовлены совершенно иные судьба и цели. Потому-то и ведет он свою отчаянную и полную испытаний борьбу — борьбу с «Миром». А это нелегкая участь.

Нерелигиозная драма

Итак, «Бранда» нельзя считать религиозной драмой — тем более христианской. Некоторые, однако, считали именно так. В 1873 году Ибсена спросили, должна ли была эта драма в соответствии с первоначальным замыслом отражать библейскую истину о том, что посредством собственных усилий человек не может оправдаться перед Богом. На что Ибсен ответил: «Вы ошибаетесь. Когда я писал "Бранда", моим единственным желанием было изобразить энергичную личность». Сам Бранд в пьесе говорит, что считает своим главным призванием — исцелить нынешнее больное поколение, а вопрос о том, является ли он христианином, имеет второстепенное значение:

Я не писец проповедей,
Я не церковный свод идей,
Христианин ли я, не знаю,
Но с головы до самых ног
Я — человек и проклинаю
Страну ослабивший порок.

Чуть позже он говорит:

Я к новым не стремлюсь словам.
О вечной правде молвлю Вам, —
Не церковь и не догму ныне
Хочу возвысить до святыни.

Если Ибсен оказался столь «глобально» непонятым, то в этом есть доля его вины: он сам подвел читателей к подобному восприятию драмы.

Вдохновение, благодаря которому «Бранд» появился на свет, Ибсен черпал из Книги книг. Уильям Блейк, а затем и Нортроп Фрай называли Библию великим ключом ко всей западной культуре. Ибсен сам признавался, что Библия составляла его единственное чтение в период работы над пьесой. Суровая сила, присущая этой Книге, наложила неизгладимый отпечаток на образ Бранда и на текст Ибсена. Хорошо известно также, что ясное представление о том, как должно выглядеть будущее произведение, впервые пришло к писателю во время посещения им собора Святого Петра. Однако Ибсен вновь и вновь решительно отрицал как религиозную подоплеку пьесы, так и предположение о том, что на ее написание его вдохновила борьба Сёрена Кьеркегора против официозного христианства.

В письме, в котором он называет Бранда воплощением лучших черт самого себя, он также говорит: «Чистейшее недоразумение, будто я изобразил в нем жизнь и судьбу Сёрена Кьеркегора (я вообще очень мало читал, а понял и того меньше). То, что Бранд — священник, в сущности, неважно; заповедь "все или ничего" сохраняет свое значение во всех областях жизни — и в любви, и в искусстве и т. п. Бранд — я сам в лучшие минуты моей жизни, это так же верно, как и то, что я путем самоанатомирования нашел многие черты Пера Гюнта и Стенсгорда» (4: письмо Петеру Хансену). А в письме к Фредерику Хегелю он пишет, что изображение человеческой жизни, целью которой было служение идее, всегда в известном смысле будет совпадать с жизнью Кьеркегора (4: 676). Датчанин Фредерик Г. Кнудзон3, который пытался найти точки соприкосновения между Кьеркегором и Брандом, встречался с Ибсеном в Риме. Он утверждает, что Ибсен не имел ни малейшего представления о трудах датского философа и он сам одолжил Ибсену одну из книг Кьеркегора.

Да и в последующие годы Ибсен продолжал настаивать на том, что «Бранд» не религиозная поэма, что это — чистейший пример художественного творчества без какого бы то ни было нравственного послания, которое агитирует в пользу определенного образа жизни. В 1870 году он пишет Лауре Киллер4, что поэма является целиком произведением чистого искусства и больше ничем иным. Имеет ли она какой-нибудь побочный — разрушительный или созидательный — эффект, его, как он пишет, нисколько не касается.

Ибсен не раз высказывался в таком духе. Лишь в одном-единственном случае он дал повод некоторым интерпретаторам толковать пьесу в религиозном ключе, что позволило им прийти к далеко идущим и крайне сомнительным выводам. Речь идет о письме 1876 года немецкому переводчику «Бранда», барону Альфреду фон Вольцогену. Это письмо было написано в определенной ситуации: Ибсен открыто стремился к тому, чтобы расширить свою известность в немецкоязычном мире. Он понимал, что барон в этом отношении мог оказаться весьма полезным — например, упрочить репутацию Ибсена в глазах благосклонного к искусству короля Оскара II5. Ибсен просит переводчика отослать королю один экземпляр произведения и благодарит его за хвалебное предисловие, в котором фон Вольцоген также склоняется к христианско-религиозному толкованию драмы. Несмотря на это, у Ибсена имелись все основания быть довольным работой фон Вольцогена, потому его благодарность и не вызывает удивления. Но то был исключительный — и вообще неоднозначный случай. Гораздо больше примеров того, как Ибсен высказывался по поводу «Бранда» в совершенно ином ключе.

Предательство Бранда — или «предательство»

Поэму Ибсена «Бранд», бесспорно, следует считать трагедией — причем как отдельного человека, так и человечества в целом, хотя многочисленные интерпретаторы видят в ней только индивидуальную трагедию. Идея о наличии в поэме трагического элемента превалирует в названных выше статьях Фредерика Энгельстада, Вигдис Юстад и Пера Томаса Андерсена. Энгельстад рассматривает Бранда как фанатичного моралиста и опасную личность. Кстати, это мнение полностью совпадает с характеристикой Бранда, которую дает в 1927 году Сигурд Хёст6: «узколобый фанатик, тиран и палач». По мнению Энгельстада, фанатизм Бранда обусловлен его религиозным призванием. Как он утверждает, проблема Бранда заключается в том, что он ослеплен своей верой и потому оказывается виновником многих ужасающе нелепых событий. Бранд морально несостоятелен, поскольку он не понимает, что нравственное поведение невозможно без подлинной любви к ближним. Нравственность — это не просто набор определенных правил. Недостаток у Бранда любви к ближним Энгельстад считает прямым следствием его воспитания — воспитания, лишенного человеческих чувств. Тем самым он дает образу Бранда психологическую трактовку.

Сходную гипотезу предлагает Вигдис Юстад. Она утверждает, что основной внутренний конфликт Бранда — это не конфликт между волей и любовью, а конфликт между любовью и ненавистью. Юстад подчеркивает, что речь здесь идет об «экзистенциальном отвращении к жизни, берущем свое начало в общечеловеческом страхе перед многообразием существования». Таким образом, Агнес представляется ей антиподом и противником Бранда, воплощающим в себе все, чего он так боится, а именно — реальную жизнь и безграничную любовь. Трагедия Бранда, по утверждению Юстад, заключается в непонимании всего этого — только ближе к концу он начинает осознавать, в чем была его основная ошибка. И тогда он меняется — он уже не тот всеразрушающий, холодный и закрытый человек, каким был прежде. Юстад, похоже, считает, что Бранд приносит себя в жертву, пытаясь посредством добровольно выбранной смерти примирить два противоборствующих аспекта существования — любовь и ненависть.

Здесь в ее трактовке этой модели конфликта мы находим некоторую неясность. Должна ли ненависть, выражающая собой страх, изоляцию и эгоцентризм, объединяться с любовью для образования свободной человеческой личности? Судя по всему, таково мнение Юстад. Но в этом ли состоит главный парадокс того внутреннего конфликта, который переживает Бранд? И правда ли, что позиция Бранда по отношению к окружающему миру, в сущности, безумна и трагична, как утверждает Пер Томас Андерсен, и верно ли, что Бранд не способен признать многогранную и сложную природу жизни? Человек, который с каким-то наслаждением терзает окружающих, даже не испытывая страданий и тоски по ушедшим близким ему людям? Такого ли Бранда нарисовал Ибсен в своем произведении?

Эти вопросы, без сомнения, являются риторическими. А теперь, пожалуй, пришло время взять текст и прочитать Ибсена глазами самого Ибсена. Ведь это-то возможно! Может быть, тогда мы обретем какую-то ясность в вопросе, был ли Бранд действительно бесчувственным фанатиком, которым двигала ненависть, и была ли эта ненависть вызвана страхом перед жизнью и презрением к людям. Или же им двигало что-то совершенно иное.

Требование идеализма: всё или ничего

Если судить с общепринятой точки зрения и рассматривать Бранда как реального человека, то он, конечно же, представляется весьма жесткой и холодной личностью. Но его бескомпромиссность имеет реальное обоснование. Бранд должен оставаться непреклонным, ибо его мысли относительно того, чем является человек и чем он должен быть, бесконечно возвышены. Он стремится поддержать величие человека в свете вечных библейских истин и правды дня нынешнего, когда каждую секунду рождается новый представитель человечества. При этом Бранд опирается и на собственный опыт, который подсказывает ему, что обыденность делает с человеком и как человек меняется на жизненном пути. Поэтому Бранд не может пойти на компромиссы и позволить себе быть снисходительным. Ибо он верит в любовь. Более того — он любит человека, который способен вновь обрести потерянное благородство. И с этим человеком Бранд вынужден обходиться жестоко.

Таким образом, его менторская суровость проистекает из его любви к человечеству. В третьем акте врач заявляет Бранду, что ему не хватает обычного милосердия. Это происходит в тот момент, когда Бранд отказывается смягчить свое сердце даже ради умирающей матери. Объясняет он это так:

Любовь! — понятье ни одно
Так ложью не загрязнено:
С бесовской хитростью оно
Скрывает их изъяны воли.

Человек всеми способами пытается ускользнуть от любых обязательств и оправдывает свое поведение так называемой «любовью». Когда речь заходит о конкретных действиях и реальных жертвах, человек притворяется, что не замечает их. Именно против такой жизненной позиции и выступает Бранд столь яростно и энергично. Человек должен собрать свою волю и попытаться свершить даже то, что кажется невозможным, в худшем случае принять мученичество, перенести любые страдания, лишь бы только состояться как личность. Лишь после этого любовь сможет занять свое главенствующее место:

Лишь если волею сполна
Ты победил в такой борьбе,
Любви приходят времена;
Как голубь, жизни ветвь тебе
Она несет — то ветвь оливы!
Но нынче люди — род ленивый:
Здесь ненавистью быть должна
Любовь, здесь ненависть нужна...
(в страхе)
Бой с целым миром! Бой суровый!
Простое маленькое слово!

Именно на это заявление ссылается Вигдис Юстад, которая утверждает, что Бранд одержим экзистенциальной ненавистью и презрением к жизни. Нет. Скорее он в страхе и трепете мыслит о том, какие суровые требования предъявляет к нему борьба: лишь с помощью жестких методов может он рассчитывать хоть на какой-нибудь успех в деле пробуждения к жизни погрязшего в лености и распущенности человечества.

Бранд отнюдь не отрицает фундаментального значения любви. Напротив, любовь и нежность есть то, что человек должен заслужить и пережить, — если только он станет человеком в истинном смысле слова. Такая любовь занимает центральное место в той жизни, за которую борется Бранд. И движет Брандом именно такая любовь — любовь к идеалу, которым должен стать человек.

Напротив, Бранд презирает ту, как он говорит, уродливую любовь, которая снисходительно позволяет всему оставаться таким, как оно есть. К тому же приведенная выше цитата показывает, что, по замыслу Ибсена, Бранд сам ужасается собственным мыслям: ненависть к распущенности человечества неизбежно вовлечет его в тяжкую борьбу с миром. Он уже смутно догадывается, какой ценою придется за это платить. Сразу после того, как Бранд произносит слово «ненависть», он бросается искать своего малютку сына. Именно через сына может раскрыться вся сила его любви. Это понимает и Агнес. Она говорит:

Над сыном на колени встал,
Склонился, словно плачет он,
К постельке голову прижал,
Как тот, кто помощи лишен...
О, как любовь живет обильно
В его душе суровой, сильной!
Им Альф любим: змей мировой
В пяту дитя еще не жалил...

Ребенок — невинное существо, на котором еще не отпечаталось тлетворное влияние мира. Но Бранд любит и Агнес — взрослую, волевую и столь же невинную. (Ее имя как раз и означает «чистая», «невинная». В римско-католической традиции святая Агнесса прославлена за то, что неколебимо до самого смертного часа противостояла давлению греховного мира.) Именно любовь к своим близким и заставляет Бранда так сильно страдать, ибо Агнес и ребенок олицетворяют связь между ним и обычной человеческой жизнью. Они — самое дорогое, что есть у Бранда, без чего он не может жить.

Лишь когда перед ним возникает реальная опасность их потерять, он понимает, что его собственное учение оборачивается против него. Он переживает подлинную трагедию, ибо требование «всё или ничего» начинает затрагивать его собственную жизнь. Ранее он был непреклонен и уверен в собственной правоте. Бранд не сомневался, что лично он всегда готов пожертвовать всем. Но когда речь заходит о близких, он начинает колебаться, охваченный сомнениями и замешательством. В таком положении его никак нельзя назвать человеком ненависти.

Ребенок смертельно болен, его нужно увезти подальше из нездорового климата. Это означает, что уехать придется и Бранду: он должен покинуть свою паству и отказаться от всего того, что он считает своим призванием. Вначале он так и собирается поступить. Врач, который еще не подозревает, насколько Бранд непреклонен, говорит, что впервые замечает в нем человечность, благодаря чему Бранд вырос в его глазах:

Неумолим к толпе людской,
Зато уступчив сам с собой!
Для них не много и не мало,
А только всё иль ничего.
Но тотчас мужество упало,
Лишь жеребьевка на его
Родного агнца указала!

Но врач вовсе не упрекает Бранда, что тот не следует собственному учению. Напротив, он говорит:

Вы стали попросту отцом.
Я не корю вас в этот раз:
Вот так — с поломанным крылом —
Величья больше стало в вас,
Чем в эдаком борце-титане!
Прощайте! Зеркало припас
Я вам, — себя увидев в нем,
Вздохните: «Боже! Вот каков
Герой, штурмующий богов».

Агнес — голос любви

Бранд намеревается бороться как с духом времени, так и с духом самопожертвования, присущим обычным людям. Он говорит:

Так пусто, пошло в их сердцах,
Их взгляд на жизнь так низок стал...

и далее утверждает:

Везде ты встретишь лишь одно:
Мечты раба — земли мечты.

Слабость человека, которая не дает ему подняться на ноги, может быть достойна снисхождения. Но нельзя оправдать трусливое смирение, вялость, леность и нежелание подниматься. Поэтому Бранд и говорит:

Вижу я сквозь смерть и горе
Утра огненные зори!

Здесь Агнес признает его правоту и бросается ему на шею, обещая верно следовать за ним. Она не противница Бранда. И не станет противницей даже тогда, когда его непреклонность заставит ее страдать. Ибо она разделяет мнение Бранда, что в решающих жизненных ситуациях нужно следовать иной логике. Да, она уже доказала это во время шторма, отправившись в лодке вместе с Брандом (во втором акте).

В глубине души она сознает, за что борется Бранд, ей понятно также, что правда на его стороне. Она говорит, что ей делать выбор не нужно, — ее выбор уже сделан. Выбирать придется Бранду, и его выбор тоже предрешен. В той напряженной сцене, когда Агнес может умереть, а Бранд стоит перед самым тяжелым и мучительным выбором из всех, которые ему выпадали, он повторяет ее слова: «Нет мне выбора иного, нет! Навеки выбрал путь». Даже в такой ситуации Агнес благодарит Бранда:

О, спасибо и за это!
Верно, вел меня ты к свету!

Многие исследователи творчества Ибсена упускают из виду эти слова, ибо поведение Бранда в данной сцене кажется вопиюще бесчеловечным. Стоит отметить, что Ибсен здесь рискованно балансирует между философско-поэтическим символизмом — и захватывающе реалистическим изображением конкретной жизненной ситуации.

Здесь изображается настоящее глубокое горе, поэтому читатель легко может попасть в некую психологическую ловушку и осудить Бранда за недостаток той безусловной любви, которую врач называет латинским словом «caritas», то есть «милосердие».

Конечно, исходя из общечеловеческой логики, поведение Бранда в данной сцене нельзя оправдать ничем. Но «силлогизм» Ибсена имеет в виду другую перспективу. Агнес не может поверить, что умерший ребенок обрел блаженство на небесах; она привязана к своему земному, «рабскому» образу мыслей. С помощью Бранда она избавляется от сомнений, и в той же самой сцене мы видим радостную и благодарную Агнес. Даже когда она понимает, что жизненные силы ее иссякли и что близится смертный час, она все так же благодарит Бранда за непреклонность и нежно обнимает его со словами: «О, спасибо и за это! Верно, вел меня ты к свету!»

Итак, разве Агнес противница Бранда, олицетворяющая собой все то, что его пугает? Нет! А как быть с трактовкой ее образа Пером Томасом Андерсеном? Он рассматривает Агнес и как некий защитный буфер, за которым Бранд укрывается от встречающихся на его пути проблем, и как высший суд, выносящий ему приговор. Андерсен не понимает, что это нечистый дух7, «дух компромисса», принял образ Агнес и приговаривает Бранда к смерти со словами: «Так умри — не нужный миру!» Образ Агнес в соответствующей трактовке нередко появляется и на сцене. Но та ли это Агнес, которую Ибсен изобразил в своей пьесе? Опять-таки нет.

Агнес первой выпадает задача показать всю тяжесть конфликта, в который вовлекается человек, решивший следовать учению Бранда. Агнес — голос реальной жизни, предсказывающий, к чему приведет попытка осуществить идеальные требования. Именно за это она в конце концов и умирает. Но жизнь, взятая сама по себе, не есть наивысшая ценность ни для Ибсена, ни для самой Агнес.

Лишь когда она оказывается при смерти, Бранд вынужден признать, что его учение обернулось против него самого. Он снова находится перед выбором, который стоял перед ним, когда под угрозой была жизнь Альфа: либо нужно отказаться от своего учения, то есть пойти на компромисс, — либо оставаться таким же непреклонным. Пойти на компромисс означает смириться с человеческой слабостью и приспособиться к устоявшейся мирской «мудрости». Но тогда ему также придется признать и свое поражение:

Что ж, души больной виденья
Мне предстали на мгновенье,
Или образ незабытый,
Изначально в сердце скрытый,
Или плотью облечен.

Таков вопрос, терзающий Бранда в самом конце пьесы, когда путь его почти завершен: может быть, он совершил ошибку, посвятив всю жизнь борьбе за обреченное дело? Может быть, в этой борьбе вообще нельзя победить?

Искушение Князя Мира и его поражение

И вот, когда Бранд колеблется, одинокий и брошенный всеми, кто следовал за ним к сияющим вершинам, «Мир» наносит ему точно рассчитанный удар. Для начала невидимый хор поет о том, что человек — лишь червь, который не может надеяться на большее, чем прожить свою жизнь по мирским законам и обычаям. Все усилия человека и все его жертвы напрасны. После этого Бранду является сам «Князь Мира сего» — «Искуситель в пустыне», как он значится в списке действующих лиц.

И является он, коварно приняв образ Агнес. Он утешает Бранда — дескать, все еще образуется. То, что Бранд потерял в своей жизни, — сына Альфа и Агнес, — он может обрести снова. Но лишь при одном-единственном условии. Бранд должен сделать то, что советовал мудрый доктор, а именно вычеркнуть три слова из своей заповедной скрижали — «Всё или ничего». Выходит, что в глазах сатаны врач является мудрым. Это по идее должно было вразумить интерпретаторов Ибсена, которые выставляют врача свидетелем в их собственном процессе против Бранда!

Корень зла и причина твоего безумия, говорит ему сатана, — это заповедь «Всё или ничего». В критических ситуациях искусители, естественно, всё извращают. Бранд отворачивается от фальшивой Агнес и больше уже не обманывается. Несмотря на то что самым заветным его желанием всегда было воскресить Агнес и Альфа, он не может изменить своим убеждениям относительно того, в чем заключается основной изъян человечества.

Хотя у него нет шансов осуществить свои идеалы в реальном мире, он не может к ним не стремиться. Компромисс для него невозможен, и выбирать ему не приходится. Таким образом, он отвергает искушение и остается полным решимости пережить все заново. Бранд доводит свою борьбу до победного конца. Он испивает свою чашу до дна, и злой искуситель, этот «дух компромисса», побежденный, убирается прочь. Но прежде чем убраться, сатана проклинает Бранда словами, напоминающими горькую правду: «Так умри — не нужный миру».

В каком-то смысле он прав — да, прав. Миру нет никакого дела до Бранда и до его непреклонных требований. Но это проклятие также означает и признание правоты Бранда. Ибо «Мир» есть негативная сила, представленная в драме как злейший враг человека. И главное — не сломаться, не склониться перед миром, даже если для этого потребуются сверхчеловеческие усилия. Нелегко противостоять могущественной враждебной стихии, которая стремится уничтожить всех, кто восстает против установленного ею порядка.

Смерть не есть конец для нас, говорил Бранд немногим ранее. И своим словам он остался верен до конца. Ибо жизнь сама по себе — как уже говорилось — не есть наивысшая ценность в пьесе.

До того как Бранд встретит свою судьбу, одинокий, брошенный, забросанный камнями — как святой Стефан, — ему предстоит пройти через еще одно искушение. Это искушение явится ему в образе Герд, той самой, которая на протяжении всей драмы вела собственную охоту на «ястреба», которая хотела быть с Брандом в горах, в величественной, но холодной Ледяной Церкви. Символика, связанная с Герд и с этой странной церковью на вершине горы, не похожа на библейскую. Но она очень важна для образа Бранда. Кроме того, в ключевой момент Герд становится частью мира, пронизанного библейской символикой.

Герд — другая женщина в жизни Бранда

Герд также играет важнейшую роль в жизни Бранда — главным образом роль его внутреннего голоса. Она, как и Агнес, следует за ним — по крайней мере, в пределах действия драмы. Есть в жизни Бранда и третья женщина, играющая, правда, менее значимую роль, — его мать. Она олицетворяет собой приземленность, рабскую зависимость от материального. Судьба матери ассоциируется с библейской притчей о богаче, верблюде и игольном ушке. Она является вызовом учению Бранда, что, однако, не способно его поколебать.

Герд часто появляется на сцене в таких ситуациях, когда Бранду предстоит сделать решающий выбор. Ее образ выписан так, чтобы она воспринималась скорее как символ, нежели живой, реальный персонаж. Она — антипод Агнес, ибо воплощает собой внутренний голос Бранда, угрожающий и искушающий. Агнес — любовь и тепло в жизни Бранда, она ведет его к «солнечным сокровищам жизни», свету и нежности. Герд — это холод, это те опасные тенденции, которые присутствуют в любом последовательном идеализме и угрожают его живой сердцевине, — тенденции, в отношении которых человек разумный всю жизнь должен быть начеку.

Пути Бранда и Герд пересекаются вновь, когда сатана отходит на второй план, принимая образ ястреба. В тот момент Бранд понимает, с кем ему приходится бороться, — ястреб является одним из воплощений «Князя Мира», дьявольского «духа компромисса». Здесь у нас есть повод остановиться и внимательно посмотреть, что же происходит в этой сцене. Как только ястреб исчезает, сразу появляется Герд. На мгновение ей кажется, что раненый Бранд есть сам Христос. Она спрашивает, должно ли ей пасть перед ним и обратиться к нему с молитвой, — явная параллель с искушением Христа в пустыне. «Ты избранник, ты всех выше!» Но Бранд никогда не испытывал сомнений по поводу того, кто он такой, поэтому он отвечает ей: «Сгинь... Червь ничтожный, персть земная!»

Победа и смерть Бранда

Бранд пришел к концу своего пути. Он выстоял против всех искушений и укрепился в решимости следовать тому, что всегда вело его по жизни. Небо над вершинами гор расступается, и Бранд видит, что перед ним Ледяная Церковь — антипод церкви, построенной человеческими руками. Прежде он не хотел войти в ту церковь, которую построил сам, ибо она олицетворяла собой «дух компромисса». Но теперь он ни за что на свете не желает оказаться в этой одинокой Ледяной Церкви, перед которой стоит. Он мечтает унестись за тысячу миль отсюда и плачет от охватившей его жажды тепла и нежности.

Таким образом, он утверждает те ценности, которые отрицал в своем восстании против сатаны. Но это и неудивительно, ведь Бранд на протяжении всей своей жизни ощущал потребность в любви. Просто борьба, которой он себя посвятил, все время требовала от него чего-то иного. Суровость, названная им «ненавистью», была просто следствием непримиримости к беспринципной сговорчивости и безволию. Тут мы начинаем понимать, что символизирует Ледяная Церковь в картине того мира, где Бранд ведет свою одинокую борьбу. Она символизирует для него искушение — искушение отгородиться от всех и вся в своем возвышенном совершенстве и холодной ненависти к падшему человечеству. Суровость, ненависть и высокомерие были незаменимыми средствами в борьбе, которую вел Бранд. Но средства не должны подменять собой цель.

Бранду приходилось быть «скорпионом черствости», дабы не попасть в ловушку человеческой склонности к компромиссам. С общепринятой точки зрения такая позиция может казаться элементарным «безумием» (это слово использует сатана по отношению к Бранду, а ранее — и сам Бранд по отношению к Герд). Но Бранду не удалось бы пройти свой путь до конца, не реши он держаться этой позиции. Ибо жизнь его представляла собой бесконечное хождение по мукам — настолько тяжела была ноша, которую он взвалил на себя. Герд ошибается, когда спрашивает Бранда, почему он никогда раньше не плакал. На самом деле он плакал не раз, в отчаянии моля небеса пролить свет на его дорогу. Он всегда послушно следовал своему внутреннему голосу, который и в поэме, и в языке самого Бранда именовался зовом закона:

Цель одна, одна дорога:
Быть живой скрижалью Бога!

Бранд убежден, что Закон, который, согласно библейской традиции, был высечен на скрижалях, вновь возымеет силу в самом конце его пути. Слезы Бранда, свидетельствующие о том, что он так и не забыл о величайшей в мире ценности — жизни, производят сильное впечатление на Герд и преображают ее. Она восклицает:

Так что, каплями стекая,
Тает вечный саван льда,
Так что лед на сердце тает,
На душе слезой вскипает...

Даже природа вокруг меняется. Ледяная Церковь начинает таять. В этом преображении нам открывается тайна того, что олицетворяют собой Герд и Ледяная Церковь — вероятно, нечто внутри самого Бранда, нечто в его разуме и душе. Имя Герд означает «защитник», «страж», «оградитель». Она — воплощение одной из сторон его личности, которая выражается в холодной непреклонности, в непримиримой борьбе с «духом компромисса» и в «тяжелой амуниции» одержимости. Все это и привело его к Ледяной Церкви на вершине горы.

Но это еще не конец его жизненного пути. Ибо Бранду удается победить Герд внутри себя. Его отношения с нею были необходимы, чтобы заманить в ловушку ястреба. Было бы безумием войти в Ледяную Церковь и остаться там. Бранду следовало идти к ней — но мимо нее — и дальше. Продолжая свой путь, он оставляет Ледяную Церковь позади. В итоге Бранд понимает, что последовательный идеализм и стремление любой ценой осуществить Закон превращают твою жизнь в Ледяной Путь. Но в конце этого пути тебя с небывалой силой охватит жажда тепла, нежности и любви. Бранд уже говорил об этом раньше:

Лишь если волею сполна
Ты победил в такой борьбе,
Любви приходят времена.

Именно так, в радости и облегчении, он и хотел бы закончить свой путь:

Долго я во тьме морозной
Шел путем Закона грозным, —
Ныне все объято светом!
До сих пор искал я доли —
Быть скрижалью Божьей воли,
Но отныне солнцем лета
Будет жизнь моя согрета.
Треснул лед: могу молиться,
Мир любить, в слезах излиться!

Основное внимание здесь сосредоточено на временной перспективе. Дабы понять текст в этой очевидно решающей части драмы, необходимо вспомнить, что в жизни Бранда наличествует несколько непохожих друг на друга периодов. Есть время для борьбы, и есть время для мира. Показательный факт, что именно здесь Герд наконец-то удается поймать ястреба — «духа компромисса». Это признак того, что Бранд действительно близок к своей цели. Но иго реальности по-прежнему тяготеет над ним — в этом мире нет места для Бранда с его идеализмом. Поэтому в час своего торжества он становится пленником тех метаморфоз, которые сам же и вызвал. «Мир» берет реванш, но прежде Бранд и Герд осознают, что «дух компромисса» наконец-то повержен. Теперь они оказываются в «Великой Церкви Жизни», против которой Бранд всегда и боролся. Это — та самая форма бытия, которую пестовал «дух компромисса», воплотившийся в стража — ястреба. В своей заключительной речи Герд высказывается по поводу чудесных перемен в окружающем мире и по поводу ястреба, которого она сумела изловить, — ведь ястреб тоже чудесным образом преобразился. Герд говорит:

В десять раз шатер небес
Больше стал, как он исчез!
Вот он катит! Слышишь хохот?
Прочь все страхи... Вот взлетел...
Глянь — он стал как голубь бел!..

Голубь есть символ мира и примирения. Еще он символизирует просветление в жизни Бранда, которого наш герой так жаждал. Это преображение ястреба в голубя знаменует тот факт, что Бранд довел свою борьбу до конца — он победил. Он стоит на пороге новой эры — эры мира. Финальные слова драмы произносит голос, прорывающийся сквозь грохот лавины: «Он есть deus caritatis!» Было бы грубой ошибкой предположить, что эти слова означают проклятие Бранда, его жизни и его деяний. Скорее эти слова свидетельствуют о том, что Бранд наконец-то достиг своей цели. Он достиг любви и умиротворения. Это и есть центральная логическая линия произведения, на основе которой строится вся символическая структура.

Бранд погибает не потому, что он жертва собственного высокомерия — hybris и всеобщего слепого заблуждения — hamartia8. Ибо он отнюдь не был таковой жертвой и вовсе не отрицал главенствующего места любви в этой жизни. Бранд является страдающим и в то же время торжествующим героем — борцом за то, чтобы вернуть человечеству величие, которое оно потеряло, но потеряло небезвозвратно. Он стремится к тому, чтобы сохранить в людях свободу, благородство и чистоту — заставить их очнуться и разорвать оковы «мирского рабства». Ведь именно «Мир» с его распущенностью и материализмом болен, и болен серьезно — эта болезнь называется жизнью без идеалов, без великих помыслов и без личности:

Тот лик, где дух запечатлен,
Ты грязью, плесенью покрыла;
Крылатый дух в толпе мирской
Ты крыл лишила суетой.

Констатация факта, что в этом мире нет места для Бранда, есть обвинение не в адрес Бранда, а в адрес самого мира. Франсис Бюлль9 написал однажды, что критика, которой Ибсен подверг в «Бранде» своих соотечественников, и требования, которые он к ним предъявил, кажутся чрезмерно жестокими. Но ведь в переломные моменты людям необходимо напоминать, что они не имеют права жить, как им вздумается, подобно Перу Гюнту. Эволюция Франсиса Бюлля по отношению к «Бранду» напоминает эволюцию Бьёрнсона, который в свое время категорически отвергал «Бранда», а впоследствии признался, что именно это произведение Ибсена способно благотворно повлиять на его собственную жизнь. Бюлль, в период немецкой оккупации сидевший в концлагере Грини, пишет следующее: «До 9 апреля 1940 года у меня лично было какое-то неприятие "Бранда". И герой, и само произведение казались мне какими-то бесчеловечными и вымученными, какими-то надрывными. Но обстоятельства, в которых я оказался, привели меня к мысли, что в "Бранде" заложен глубокий смысл, и постепенно я понял, что "Бранд" может иметь огромное значение для тех, кто находится в опасности или ведет борьбу»10.

Провокация Ибсена

«Бранд», без сомнения, — мощный, исполненный негодования вызов современникам. Нетрудно понять, почему зрители не желали видеть в истории Бранда символический или аллегорический смысл. Его образ должен был показать им, что такое человеческое благородство, независимость, непреклонность и душевная целостность. Такая свободная личность может сформироваться только в результате осознанного выбора человека, а этот выбор в определенных ситуациях бывает довольно мучительным.

Разве не об этом размышлял Ибсен во время своего первого визита в Италию, когда он работал над «Брандом»? Он думал о том, что наличие у той или иной нации величественной истории само по себе значит немного и почти не отражается на жизни отдельных людей. Героическая борьба итальянцев за свободу под предводительством Гарибальди показала Ибсену, что люди способны на безусловное самопожертвование и что наиважнейшей ценностью для человека является душевная целостность. Это было ново для него.

В той же солнечной Италии он увидел, что свет и радость жизни — тоже одна из фундаментальных ценностей. В душах некоторых идеалистов осознание этого может вызвать конфликт между самоотверженным влечением к борьбе и элементарной, законной потребностью прожить просто-напросто счастливую жизнь. Но Ибсен сомневался, что в тогдашнем норвежском обществе найдется много людей, способных это понять. Там господствовало мелочное, приземленное мышление, свойственное, как выражался Ибсен, «душам карманного формата». Этот тип мышления навязывал обществу свои правила жизни — вместе с ложью и лицемерием, нацеленными на то, чтобы люди в обществе вели себя просто как рыбы в стае.

Ибсен бросал своим современникам вызов «Брандом» точно так же, как раньше он делал это «Комедией любви». Только с еще большей силой — прежде всего творческой. И реакция современников не заставила себя долго ждать. Бьёрнсон резко высказался против «абстракции Ибсена», которая возмущает общественное мнение. Винье утверждал, что было бы «преступным» со стороны Ибсена преподносить «Бранда» всерьез. Норвежские критики писали о «безумии» и «максимализме» главного героя. Разумеется, нашлись и такие, которые высказались в защиту Ибсена, а в Швеции его поэма вызвала целый вал подражаний.

Но Ибсен не раз потом говорил, что его совершенно не поняли. Так же как в случае с «Комедией любви». Тогдашнему обществу не хватало «дисциплины мысли и умственного тренинга», без которых невозможно понять, что подлинный идеал не имеет ничего общего с так называемыми идеалами большинства. Ибсен высмеивал то, что в Норвегии тогда именовалось здоровым реализмом, ибо оно было в равной мере и не здоровым, и не реалистичным. Об этом Ибсен писал в 1867 году в предисловии ко второму изданию «Комедии любви» — там он утверждал, что «требование идеала» по-прежнему актуально. Несомненно, Ибсен подразумевал и «Бранда».

Как это ни прискорбно, слова Ибсена о том, что самое значительное произведение его юности совершенно не понято, тоже по-прежнему актуальны. Так называемый здоровый реализм, релятивизм и всеобщее увлечение психоанализом — все это мешает многим понять, что «Бранд» является абстракцией, представлением Ибсена о том, каким должен быть человек. Ибсен не был глупцом и прекрасно понимал, что в мире нет места таким людям, как Бранд. Но это не помешало ему изобразить некий идеал — как напоминание, как предупреждение, как жизненно важную утопию, если угодно.

Значение утопии состоит в том, что она способна поведать кое-что о реальности, из которой произрастает. Мысль, к которой постоянно возвращался Ибсен в тяжелые минуты, сводилась к тому, что все человечество «сбилось с курса» и что мировая история движется к всеобщему кораблекрушению, в котором удастся спастись лишь немногим. Постоянно присутствует в творчестве Ибсена также идея о том, что человек потерял свое благородство и должен любой ценой обрести его снова. Когда темные силы в лице «Князя Мира» проклинают апостола идеализма, утверждая, что в мире для таких людей, как он, нет места, — это можно считать лишь едкой иронией со стороны автора.

Потому-то Бранд и является подлинным «человеком Ибсена» (это сам Ибсен «в лучшие минуты своей жизни») и позитивным героем. Он не холоден как лед — он теплый, несмотря ни на что. Он не религиозный фанатик и не фундаменталист, как утверждали многие исследователи и театральные режиссеры. Слишком часто они интерпретировали события, происходившие в жизни Бранда и Агнес, исходя из «холодности» главного героя. А ведь через такие сцены Ибсен показывал наличие четкой параллели между Брандом и Агнес — только Агнес идет впереди и ведет его по дороге свободы, за которую она точно так же борется. На исходе жизни Бранда и Агнес они оба, по замыслу Ибсена, начинают буквально лучиться светом. Об Агнес говорится, что лицо ее засияло радостью, и сам Бранд в своей предсмертной сцене ясный, сияющий и словно помолодевший.

Именно поэтому роль Бранда в театре следует играть со всем возможным теплом, как страдающего, полного чувств человека, убежденного в том, что победа возможна, но одновременно боящегося, что люди упустят этот шанс. Ибо он отчетливо видит, в чем заключается человеческая трагедия, и самым заветным его желанием является послужить человечеству. Бранда следует изображать, наделяя его силой и скрытой симпатией, несмотря на всю его внешнюю холодность, которая и так бросается в глаза и которой так легко испугаться. Если нам не удастся различить в нем это скрытое тепло, оно не будет видно на сцене. Это уже слишком часто случалось. Ситуация Бранда сродни ситуации Гамлета:

The time is out of joint: Oh, cursed spite,
That ever I was born to set it right!11

Но мир, который Бранд так стремится спасти, — это внутренний мир людей. Он мечтает о здоровой человеческой натуре, естественной и неиспорченной, но не видит ни малейшей возможности изменить непробиваемую и враждебную реальность. В те минуты, когда сам Ибсен погружался в мрачную хандру, именно брандовское «стремление» казалось ему дорогой в лучший мир. «Бранд» повествует нам о значении страдания и «стремления» для творческой деятельности. В первую очередь — для творчества самого Ибсена.

Несмотря на всю критику и отторжение, с которыми столкнулся и продолжает сталкиваться «Бранд», именно этой поэмой Ибсен доказал миру, каким уникальным поэтическим даром он обладал. «Бранд» изменил его статус как поэта и в собственных глазах, и в глазах окружающих. От его сомнений в своем призвании не осталось и следа. «Жажда освобождения» помогла ему занять такую позицию, откуда он мог без помех обозревать человеческую жизнь — ту самую жизнь, от которой он держался на расстоянии.

Охотник — герой поэмы «На высотах», Фальк и Бранд — все трое они убедительно доказывают, что самореализация есть путь к одиночеству. Похоже, что в своем следующем произведении, «Пере Гюнте» (1867), Ибсен задался целью показать нам несколько иное представление о том, что значит реализовать себя или быть самим собой.

Когда Ибсен в возрасте семидесяти лет впервые увидел «Бранда» на сцене — это произошло в театре Дагмар12 в Копенгагене, — то он, как рассказывают, был потрясен. Ему не удалось сдержать слез, и он сам признавался, что спектакль произвел на него сильнейшее впечатление. «То была моя юность, о которой я не вспоминал уже тридцать лет», — говорил Ибсен. Разве был бы он так потрясен, если б ставил своей задачей изобразить одиозного персонажа, религиозного фанатика? Приписывать Ибсену такое отношение к Бранду нет никаких оснований. Бранд — это, несомненно, сам Ибсен «в лучшие моменты своей жизни». Он помнил об этом, и именно это его потрясло. Можно сказать, что ему довелось лицом к лицу встретиться со своим лучезарным юношеским идеализмом. А всплакнул он из-за того, что сияние это уже безвозвратно померкло.

Примечания

1. Осмунн Винье (1818—1870) — учитель, поэт, один из создателей лансмола, одной из форм литературного норвежского языка, созданной на основе народных говоров.

2. Пер Томас Андерсен — современный норвежский литературовед.

3. Фредерик Г. Кнудзон (1843—1917) — литературовед и искусствовед, знаток итальянской живописи.

4. Лаура Киллер (1849—1932) — урожденная Петерсен, история ее замужества послужила основой для пьесы «Кукольный дом».

5. Король Швеции и Норвегии (1799—1859).

6. Сигурд Хёст (1866—1939) — норвежский литературовед, автор монографии «Генрик Ибсен и его творчество».

7. В русском переводе — сатана.

8. Трагическая вина (греч.).

9. Франсис Бюлль (1887—1974) — выдающийся ученый, историк норвежской литературы.

10. Bull F. Francis Bull forteller. København, 1963. S. 81.

11.

Век расшатался, и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!
      (перевод Б. Пастернака)

12. Этот театр был открыт в Копенгагене в 1883 году и назван в честь русской императрицы Марии Федоровны, урожденной датской принцессы Дагмар.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница
 
 
Яндекс.Метрика © 2018 Норвегия - страна на самом севере.