Столица: Осло
Территория: 385 186 км2
Население: 4 937 000 чел.
Язык: норвежский
Новости
История Норвегии
Норвегия сегодня
Эстланн (Østlandet)
Сёрланн (Sørlandet)
Вестланн (Vestandet)
Трёнделаг (Trøndelag)
Нур-Норге (Nord-Norge)
Туристу на заметку
Фотографии Норвегии
Библиотека
Ссылки
Статьи

Литература «конца века». К. Гамсун. Начало «рабочей прозы»

Норвежская литература конца XIX в, не поддается однозначному определению. Критический реализм, представленный поздним творчеством корифеев национальной литературы во главе с Ибсеном, вступает в новую фазу. Их «экспериментирование» в других художественных системах давало нередко неожиданные результаты: возникали «гибридные» стилевые решения, обозначавшиеся, правда, не всегда удачно и точно — как реализм символический или романтический, урбанистический или крестьянский и т. д. (нередко с немалой долей натурализма). Широко распространенная «одержимость» искусством (в частности, под влиянием живописи Эдварда Мунка, импрессионистов и экспрессионистов) также вызывала к жизни «однотипное» творчество литераторов и художников в разных сферах: роман «Богема Кристиании» и афористическая «Библия анархиста» Ханса Йегера, социальные романы («Альбертина», «Дуэль»), цикл очерков «Борьба за существование» и живописные полотна (о «падшей женщине» и др.) Кристиана Крога, проникнутые мистицизмом стихи, «малая проза» и пьесы Сигбьёрна Обстфеллера, Томаса Крэга были выражением страха и отчаяния, болезненности и грусти, но порой и вызывающей бравады.

И все же ближе к искусству Мунка, проникнутому искренней любовью и сочувствием к людям, далекому от мрачного пессимизма, стояли другие писатели. С художником «светлой печали» много общего имел Гуннар Хейберг (1857—1929), известный драматург, журналист и критик.

Особую известность приобрели три «малые» пьесы Хейберга — «Тетя Ульрика» (1883), «Король Мидас» (1890) и «Балкон» (1894) — вещи очень разные по проблематике и стилю, но все же объединенные стремлением к символическому обобщению, поисками «своего» героя. «Отзвуки» ибсеновской и бьёрнсоновской драматургии, а отчасти и драмы-памфлета Гарборга «Непримиримые» ощущаются у Хейберга во всем — в политических декларациях, в попытках продемонстрировать высокие этические принципы, в глубоком психологизме, в пародийном подтексте. Реальное сменяется условным, сюжетное — «бессюжетным», подчеркнуто «алогичным», удручающе «повторяемым». Но даже в обыкновенных, казалось бы, событиях необыкновенное значение приобретают символы: социалистические тирады учительницы, тети Ульрики (напоминающей ибсеновскую Лону), обращены к... глухонемым, легенда о короле Мидасе воспринимается в современном мире в «обратном» смысле, т. е. выражает тоску о высоком, несбыточном, угрожает девальвацией ценностей — прежде всего в сфере морали. Лирическое начало (высокое чувство, любовь) сменяется пошлостью — и только «балкон», немой свидетель бурных превращений, остается «постоянным». Политические мотивы, игравшие у Хейберга вначале довольно существенную роль, постепенно отодвигаются на второй план.

Стремление Хейберга «вывести» своих героев за пределы своего времени и пространства — явление симптоматичное для символистского искусства. Недаром его сравнивали с Метерлинком и Гофмансталем. Но у норвежского писателя, не порвавшего с реалистической традицией1, человек, ощущающий себя живущим в течение «тысячи лет», в подобного рода метафоре воспринимается и исторически — как «гамлетовское» ощущение необходимости связи времен, желание подчеркнуть жизненность традиций, мечту о светлом будущем.

Понятно, что драматургия Хейберга конца 90-х — 900-х гг. продолжала играть немалую роль в национальном искусстве, И все же на ней («Большой выигрыш», «Его величество», «Народный совет», «Любовь к ближнему», «Трагедия любви», «Я хочу защищать свою страну» и др.) лежит в немалой степени отпечаток «повторяемости». Более значительными представляются эстетические искания писателя. В циклах эссе и рецензий разных лет («Ибсен и Бьёрнсон на сцене», 1918; «Норвежский театр», 1920; и др), как и в статьях на политические темы, Хейберг стремился откликнуться на актуальные проблемы общественной жизни и искусства, достойные времени борьбы за свободу и великих культурных традиций.

Острыми противоречиями отмечено мировоззрение и творчество одного из крупнейших писателей Норвегии Кнута Педерсена (1859—1952), известного под псевдонимом Кнут Гамсун (по названию хутора Хамсунн). Уже с детских и юношеских лет он познал нелегкую долю сироты. Рано отправился бродяжить в поисках заработка. Учился будущий писатель лишь в сельской школе, остального добился упорным самообразованием. Попытки начать литературную деятельность (в конце 70-х гг.) терпели неудачу. Поездки в столицы — Копенгаген и Кристианию — не дали ожидаемых результатов. Пребывание в Америке (дважды — в 1882 и 1886 гг.) дало Гамсуну возможность познать и ужасы безработицы, и нелегкий труд батрака на ферме, и долю городского пролетария. Здесь продолжает формироваться его мировоззрение, на которое оказывают влияние суровая действительность, с одной стороны, и учение Ницше (как выражение надежды на героическую личность) — с другой.

Сторонник традиции, идеализировавшей патриархальные нравы, Гамсун резко критикует неприглядные стороны буржуазной действительности (с особой остротой познанные в Америке), хотя и — в противовес Ибсену — делает исключение для Германии, империалистической сущности которой он не видел и представлял образцом «порядка», воплощения стародавних традиций. Наивная вера писателя в «дисциплину» прусского толка самым трагическим образом отразилась на его поступках (вплоть до безоглядного коллаборационизма в годы второй мировой войны), даже на литературном творчестве (ницшеанская концепция индивидуализма — в публицистике и политической драматургии).

И все же сила непосредственных жизненных наблюдений и талант художника часто побеждали в раннем творчестве Гамсуна. Наиболее показательными в этом отношении стали уже его первые крупные реалистические произведения — книга очерков «Духовная жизнь Америки» (1889) и автобиографический роман «Голод» (1890) — обвинительные документы эпохи, изобличающие современный буржуазный миропорядок. Удивительная целеустремленность Гамсуна этой поры уже отмечалась. По словам Горького, он — писатель «исключительной духовной силы, сосредоточенности и почти чудесного духовного зрения»2.

Книга «Духовная жизнь Америки» — очерки-размышления, основанные на документальном материале. Наблюдения начинающего писателя здесь достаточно широки — общественная жизнь, литература и искусство, быт, нравы, проблемы воспитания и т. д. Приходится удивляться тому, как, ведя бродячую жизнь, юный Гамсун, который каждодневно должен был думать о куске хлеба, сумел многое увидеть и многое осмыслить. Конечно, не все в книге равноценно, кое-что спорно, однако духовная жизнь Америки в целом вызвала у автора естественное огорчение. Даже литература и журналистика угнетают его «присутствием» эротики и револьверных выстрелов и «отсутствием» пульсирующей полноты жизни, настроения: в них «слишком мало земного», «мало чувства», они не описывают, а воспевают, возятся с добродетелью и бостонской моралью. Конечно, эти слова, по оценке исследователя американской литературы, «справедливы лишь отчасти, но это высказывания современника», они «показывают, сколь велико было отрицательное воздействие на нее бостонской школы «изысканной традиции», вызванной «широким распространением буржуазно-демократических иллюзий»3.

В романе «Голод» исключительно проникновенно «передана потрясающая, кошмарная история человека, выброшенного обстоятельствами за борт благополучного существования»4. В манере напоминающей Достоевского (который был ему близок), Гамсун с большим сочувствием передает страдания своего героя, «маленького человека», «безымянного» («рассказчика» в романе), одинокого, униженного и оскорбленного5.

Роман отличает суровый реализм, перемежающийся с натуралистическими картинами чудовищных переживаний бродяги, испытывающего муки голода. Масштабность и обобщенность характера подчеркивается контрастной подачей бледных внешних обстоятельств, выразительными деталями портрета: волосы, выпадающие от голода и прядями лежащие на плечах, рваные и выцветшие брюки, которые нужно смачивать водой, чтобы они казались темнее, тощий укушенный палец, из которого голодающий высасывает свою кровь. Моменты духовного состояния героя — его опустошенность, одичание, галлюцинации, безумие часто передаются импрессионистически.

Критика применяла к героям Гамсуна «фрейдистские» методы анализа, подчеркивая «всевозможные отклонения от нормальной психики, ...навязчивые идеи, резкие повороты мысли, внезапные порывы безумия и нервного возбуждения, так называемые «немотивированные» поступки героя»6. А между тем «алогизм» в поведении героя «Голода» (как, впрочем, и многих — основных — персонажей следующих романов писателя) определяется не столько состоянием «на грани сумасшествия», сколько гордостью, «уязвленным самолюбием бедняка», который способен идти на крайности, но оставаться честным, далеким от расчетливой «логики» стяжательства. Поэтому более убедительным представляется мнение о том, что дух гамсуновских героев раскрывается «как сложный инструмент, реагирующий на окружающее самым неожиданным образом»7. Даже сказочные видения (образ прекрасной Илаяли) меньше всего болезненная галлюцинация и скорее мечта о неосуществленном, тоска по несбыточному.

Разными по художественной манере и способам мотивировки были следующие за «Голодом» произведения, обозначившие новый этап в художественном развитии писателя. Одни — «Мистерии» (1892), «Пан» (1894), «Виктория» (1898) — психологические романы, отличающиеся глубоким проникновением во внутренний мир человека, тонким описанием чувств, другие — романы «Редактор Люнге» (1892), «Новь» (1893), драматическая трилогия «У врат царства» (1895), «Игра жизни» (1896) и «Вечерняя заря» (1898), а также некоторые рассказы из сборника «Сиеста» (1897) и др., не лишенные психологической напряженности, отличаются подчеркнуто социальным звучанием, хотя именно они в наибольшей степени отражают противоречия, свойственные воззрениям писателя, герои которого были выразителями философии стихийного «естественного» бытия, таинственного и непознаваемого.

Романы первой группы объединены лирической темой любви — неразделенной или взаимной, но неосуществимой по тем или иным (внешне странным и непонятным) причинам и потому особенно драматичной. Рисуя «мистерию любви», Гамсун как бы «по очереди» проверяет ее проявление на каждом из персонажей — на «бродяге» Нагеле, скептически взирающем на окружающее, но беззаветно отдающемся своему чувству к Дагни, помолвленной, однако, с морским офицером; на самой девушке и «параллельно» действующих персонажах (семинаристе Карлсене, бедной Марте Гуде, даже юродивом Минуте), Трагизм положению героев придает «невысказанность» любви, невозможность ее «осуществления». Не случайно, Карлсен и Нагель кончают самоубийством. Характеры персонажей особенно остро раскрываются «в данный момент», сами же события, подготовившие его, скрыты тайной самой жизни, остаются в тени, они подразумеваются в подтексте. Автор, конечно, не остается безучастным к судьбам своих героев: его отношение к ним выясняется в необычно построенных ситуациях, в кратком, но выразительном комментарии, намеке, реплике, в эпизодах, обличающих окружающую их среду — трафаретно-бездушную, «правильную».

В необычные, «экспериментальные» обстоятельства поставлен лейтенант Глан — «странный» герой «Пана». Сын лесов, он обожествляет природу, видит в ней условия своего «свободного» бытия. В нем, как и в его охотничьей собаке, живет инстинкт, какое-то «звериное» чутье жизни. Встретившиеся на его пути Ева, жена кузнеца, и Эдварда, дочь богатого торговца Макка, — разные (как это было и у Ибсена) женские натуры — одна тихая и покорная, другая гордая и властная, требующая от мужчины полностью, без остатка отдаться чувству.

История любви Глана и Эдварды мучительна. Это чувство «любви-ненависти», сотканное из множества противоречивых мотивов и коллизий, предстает и как взаимное влечение друг к другу, и как своеобразный поединок. Но калейдоскопу чувств противостоят внешние обстоятельства — Эдварда помолвлена с бароном, а Глан отдается могучей силе природы, великому Пану, а затем (в «записках 1861 года» — новелле-эпилоге «Смерть Глана») рассказывается о том, что он уезжает в Индию и там погибает на охоте от «шальной пули». Вынужденная смерть гамсуновского героя, как отмечалось критикой, предвосхищает хемингуэевскую ситуацию (новелла «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера»).

Мотив томительного чувства «рабов любви» детально разработан и в «Виктории». Плебея Юханнеса и Викторию, «барышню из замка», разделяют сословные предрассудки. Для него она навсегда осталась «недосягаемым, высшим существом», он — даже в пору, когда стал писателем, — был «все тем же мальчиком с мельницы». Справедливо отмечалось Куприным, что гамсуновский «роман о любви», многозначный и емкий, можно назвать и поэмой, дневником, притчей. Лишь своему предсмертному письму, адресованному Юханнесу, Виктория доверяет свою великую тайну любви, признается, что ее «земная доля» была в том, чтобы «родиться и любить» его.

Глубоко мотивированы в романе поступки героев. Именно в многочисленных эпизодах, составляющих сложную композицию, раскрываются отношения между любящими, их духовное богатство и безмерные страдания. Для Виктории — это угроза разорения отца и «необходимость» выгодного брака, для Юханнеса — ступени отчуждения. Каждая деталь в повествовании получает свое назначение: детство, составляющее своего рода предысторию их юношеской любви, раскрывается в постоянном контрасте («лес» и «замок»); также и город — всего лишь перемена местожительства для Виктории, для начинающего писателя — целый мир. Важны «вставные эпизоды» (спасение тонущей Камиллы, «час любви» Камиллы и Ричмонда, Виктория и лейтенант Отто), играющие роль «параллельного» действия, а также патетические монологи, обращения к читателю. Особый интерес представляют лирические отступления, внутренний монолог, вдохновенно повествующий о любви, которую можно уподобить «шелесту ветра в розовых кустах», «пламени, рдеющему в крови», «адской музыке», которая «может погубить человека, возродить его к жизни и вновь выжечь на нем свое клеймо» (гл. III). Тот же мотив повторяется в гл. XI. Как тонко отметил Куприн, у Гамсуна «разные аккорды» для изображения любви: в «Пане» — это могучий призыв тела, опьянение страсти, весеннее бурное брожение в крови, в «Викторин» любовь овеяна нежным, целомудренным благоуханием.

Иная картина жизни предстает у Гамсуна во второй группе произведений последнего десятилетия XIX в. «Редактор Люнге» — сатирическое изображение мира буржуазной прессы. Показательны здесь трезвый взгляд писателя на современные политические события, связанные с борьбой Норвегии за независимость, упоминание имен таких политических деятелей, как Гамбетта и Александр Ульянов. «Новь» в одноименном романе — понятие двойственное: это ирония по адресу художников богемы, мнящих себя «новаторами», и утверждение необходимости духовного обновления в обращении к исконной, «почвенной» культуре.

Ивар Карено — образ сюжетообразующий в драматической трилогии Гамсуна. Типичный буржуазный ученый-социолог, Карено проделывает эволюцию в своем идейном развитии. Начав как «свободомыслящий» философ (критика сравнивала его даже с ибсеновскими героями Брандом и Стокманом), вступающий в открытую схватку с «господствующим мнением» (которое олицетворено в образе и суждениях профессора Гюллинга), Карено кончает, однако, отказом от выражения какого-либо протеста, предательством собственного былого вольнодумства, останавливается, выражаясь фигурально, «у врат царства». Под стать ему доктор философии Йервен и оппортунист Бондессен.

Но войти через эти «врата царства» Карено может лишь ценой ницшеанской тактики — выражением ненависти к пролетариату и социальному прогрессу, жаждой прихода «величайшего террориста, квинтэссенции человека, Цезаря». Старея (действие в каждой последующей драме трилогии происходит спустя 10 лет), он теряет безвозвратно не только годы жизни, но и свой интеллект.

В специальной статье «Сын доктора Стокмана» Г.В. Плеханов слово «сын», по сути, наполняет ироническим содержанием: в действительности Карено — анти-Стокман и анти-Бранд. В своей трилогии Гамсун продолжает некогда начатый спор с Ибсеном.

По словам Плеханова, «в пьесе Гамсуна собственно две драмы: одна — частного, другая — общественного характера». В одном случае объективно передан образ мыслей типичного реакционера, который «гораздо более конкретен» и принципиально отличен от ибсеновского героя — абстрактного идеалиста доктора Стокмана, в другом — от драмы «веет бессильным старчеством, подлинным декадентством». Карено «выражается как враг народа вовсе не по недоразумению. Он в самом деле — враг народа, то есть враг того класса, который играет главную роль в производительном процессе новейшего общества»8. Он мечтает об истребительной войне и свободе действий для «сверхчеловека» — деспота.

Как видно, Плеханов не отождествлял взглядов самого Гамсуна и его героя. И действительно, под пером драматурга — хотел он того или нет — возникает убийственная характеристика «типичного реакционера», проповедующего человеконенавистничество. Идея «сильной личности», культ Наполеона возникают у Гамсуна и в книге очерков «В сказочной стране» (1902), написанной под впечатлением путешествия в Россию и явившейся гимном патриархальности и религии, то есть тому, что он хотел и смог там увидеть, Социальный идеал писателя — патриархальная «идиллия», враждебная не только пролетариату, но и буржуазии. Идейная концепция драматической трилогии оказала влияние и на ее мотивировки: на первом месте здесь — политическая тенденция и на втором — художественно-психологическая (связанная, в частности, с личной жизнью Карено).

Творчество Гамсуна 10-х гг. уже в значительной степени уступает в художественном отношении его ранним шедеврам. Во многих этих произведениях он как бы «перепевает» мотивы предыдущих произведений — романтического и бытового планов. Драматическая поэма «Монах Венд» (1902), сборник стихов «Дикий хор» (1906), роману «Под осенней звездой» (1906), «Бенони» (1909), «Роза» (1909), «Странник, играющий под сурдинку» (1909), «Дети века» (1913), «Местечко Сегельфос» (1915) — любопытные вариации на темы одиночества и отчуждения личности, любви-ненависти, таинства жизни, бродяжничества. Герои Гамсуна и теперь как бы приходят «из иного времени и из иного мира» — так много в них необычного, странного. Таковы «монах» Венд9, «вариант полу интеллигента», Кнут Педерсен, живущий уже «под осенней звездой», обитатели Сегельфоса, плохо вписывающиеся в хронику монотонной жизни мещанского городка. Почти все они отмечены печатью распада старых связей, традиций, патриархального уклада — так автор думал об этих людях и условиях их существования. Острокритичны высказывания писателя и в адрес дельцов, не упускающих возможности поживиться за чужой счет. Так подготавливался переход Гамсуна к новому этапу в его творчестве.

В русле гуманистической и демократической традиции идет развитие норвежской прозы, продолжающей поиски в сферах «нового реализма» и неоромантизма (Ю. Бойер, Г. Скотт, Х. Онруд, У. Дуун, С. Унсет, А. Хаукланд, К. Уппдаль, С. Морен и др.). Сатирическая и психологическая линии, наметившиеся в творчестве Юхана Бойера (1872—1959), чрезвычайно характерны для литературы, обращавшейся к разработке проблем современной жизни. Объектом пристального внимания писателя-реалиста (романы 90—900-х гг. — «Народное шествие», «Вечная война», «Наше царство» и др.) являются простые люди, труженики и их антипод — буржуазная система, мещанские нравы. Как бы продолжая тему возмездия носителям социального зла, несправедливости, поднятую Ли, Бойер возлагает надежды на силу рабочей солидарности (правда, ограничивается выражением демонстративного недовольства), а Хаукланд — на животворящую природу, вдохновенно им описанную в «ландшафтной» новеллистике («Море», «Белые ночи», «Дремучие леса» и др.). И подлинным их героем становится бродяга «гамсуновского» типа в его общении и схватках со стихиями.

Но подъем национально-освободительного и рабочего движения в стране не замедлил сказаться на процессе создания искусства нового типа. Появляются писатели, вышедшие из пролетарской среды и заявившие о ее нуждах и чаяниях. Уже в поэзии Пера Сивле (1857—1904) были запечатлены будни рабочих семейств, фабричный труд, непримиримость классовых интересов. А в романе Сивле «Стачка» (1891) поставлена большая тема пролетарской солидарности, закаляющейся в революционной борьбе.

Эта тенденция была подхвачена Юханом П. Фалкбергетом (1879—1967), происходившим из семьи потомственных шахтеров. Его ранние «крестьянские» новеллы и повести из жизни горняков — «Черные горы» (1907) и «Жертва огня» (1917), — а также исторические новеллы обратили на себя внимание проникновенным описанием контрастов социальной действительности, быта и нравов сельской жизни и городских окраин, симпатией к людям труда, гордым и умным, смело вступающим в борьбу против вековой нужды и невежества. Впоследствии Фалкбергет говорил, что в формировании своих социалистических убеждений многим обязан М. Горькому10. Позже рабочая тема получит у него воплощение главным образом в жанре исторического романа. В разработке исторической концепции, по которой движущей силой общественного развития признается народ, Фалкбергет — продолжатель традиций Ибсена и Бьёрнсона.

Примечания

1. Заслуживает внимания мнение о том, что именно реалистическая традиция Хейберга вела к драматургии Хельге Крога и Нурдала Грига (см.: Храповицкая Г.И. Гуннар Хейберг — драматург. — Сб.: Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. МГПИ им. В.И. Ленина, 1978, с. 175).

2. Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941, с. 322.

3. Засурский Я.Н. Американская литература XX века. Изд-во МГУ, 1966, с. 31.

4. Куприн А.И. Собр, соч. В 6-ти т. М., 1958, т, 6, с. 593—594.

5. Справедливо, однако, указывалось и на различие методов Достоевского и Гамсуна: у русского писателя реализм «выходил за пределы изображения внутренних конфликтов личности и через них стремился выразить дисгармонию мира», у норвежского романиста герой «даже в самые отчаянные минуты своей жизни, богохульствуя и содрогаясь от гнева, принимает мир как данность, рассматривая собственную судьбу как частный индивидуальный случай, не делая из ее превратностей никаких далеко идущих выводов» (Сучков Б. Кнут Гамсун. — В кн.: Гамсун К. Избранные произведения в двух томах. М., 1970, т. 1, с. 13).

6. Евнина Е.М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX—XX веков. М., 1967, с. 86.

7. Там же, с. 85, Справедливы при этом ссылки на работу Ф. Поппенберга, определившего «бешеную скачку» душевных настроений героев Гамсуна, как «душевный кинематограф», а также на первую русскую книгу о Гамсуне М. Благовещенской и А. Измайлова (Спб., 1912), которые писали о превосходстве эмоциональных моментов в его творчестве над рациональными.

8. Плеханов Г.В. Искусство и литература, с. 821.

9. Об этом новом типе героя у Гамсуна, его «укрупненности», «масштабности», «обобщенности» и «универсализации» (по типу, например, героев Т. Манна и Р. Ролдана, Фолкнера и позднего Хемингуэя) писал Б.Л. Сучков (см. в кн.: Гамсун К. Избранные произведения..., т. 1, с. 6). См. также: статью Г.Н. Храповицком «Основные принципы создания характера в драме К. Гамсуна «Монах Венд», постами вшей вопрос о романтическом герое, «противоположном Карено», характерном для «переходной стадии, когда старые пришиты типизация расшатаны и новые еще только намечаются» (сб. Проблема жанра и композиции в литературе Западной Европы и Америки. МГПИ им. В.И. Ленина. 1977, с, 58—69).

10. См.: Переписка А.М. Горького с зарубежными литераторами. М., 1960, с. 295.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница
 
 
Яндекс.Метрика © 2018 Норвегия - страна на самом севере.